卿话词（下） 
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三、词情文意精构思
写词与写文章一样，要紧紧扣住意、思、情三个要素。意即立意、主题、构思、意境，它决定了这首词的中心思想和题材意境，决定了词的思想高度；思即印象、感觉、思想、想象，它决定了词的语言画面和思维具象，决定了词的艺术高度；情即情景、情感、情趣、抒情，它决定了词的情感深度和感人程度。要想写一首好词，使其充满美感，优雅动人，意、思、情三点都不能偏废。
1、选好题材立好意
（1）词的选题。确定要写的词的题材是最首要、也是最重要的，是词作的主题。如何选择词的题材呢？其实，任何引起美感、扣动心弦的景物、事物、人物，都可以作为写词的题材，大到宇宙天地、小到沙粒花草，远到天涯海角、近在咫尺身旁，古到盘古三皇、现到信息时代，无论时间、空间跨度多大，只要能引起我们的思维颤动、心灵闪动、感慨萌动，都可以让它走进我们的词中，成为词的主角，演绎一段用文字显现的“活剧”。
有人说，诗人的心是细的，细到灰尘沙粒；诗人的心是大的，大到宇宙空间。一般人没有感觉到的事物，而在诗人的眼中、心里，都是一首诗、一幅画、一部影视、一种感慨。也正是这样，诗人的发现、想象、情感，都远远胜于我们，也是我们必须认真学习和效仿的。看到漫天大雪，我们也许会看到满山积雪、想到天气很冷，而刚刚经过长征到达陕北的毛主席，却看到了“山舞银蛇，原驰蜡象”“红装素裹”“江山如此多娇”，想到“数风流人物，还看今朝”。同样是冬雪梅花，陆游看到的是“寂寞开无主”，而毛主席看到的是“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”；陆游想到的是“无意苦争春”，而毛主席想到的是“俏也不争春，只把春来报”，这就看出，不同的词家、不同的心情、不同的场合、不同的处境，即便是对同样的事物，感觉也会有明显的差异。
诗词的大敌就是熟视无睹、司空见惯、漠然待世。失去了新鲜感，对什么都不感兴趣，就绝然找不到诗芽、酿不出诗情、写不出好诗的。
（2）词的立意。确定词的中心思想，即词的立意。清人王夫之曰：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵谓之乌合。”
一是立意要正不能偏。一首词以思想为统帅，情感从思想派生，词句从情感涌出，全词都必须围绕一个主题而写，切不可“走题”“偏题”“乱题”（主题紊乱、杂乱无章、多题混杂等）。
二是立意要有时代感。立意决定了一首词的格调高低、思想高度。当然，这就要求词作者加强个人修养，词家的格调高了，其词作的格调才能高。在现代的社会主旋律、大潮流下，应该彰显精神、歌颂高雅，多写一些大题目大素材大抱负的词作，包括抨击逆潮偏风和丑恶现象。时代在前进，我们的思想也应该紧跟时代的步伐，站在时代的前列，这样才能写出有时代气息的好词。一首词，可以是雄伟激昂、呐喊咆哮，也可以是淡泊宁静、浅吟低唱，可以是思古幽情、喜怒哀乐，也可以是咏花吟草、神驰飞思。
三是立意要得体有美感。立意要得体、要真率、要自然、要典型，并不要求一味拔高、无限上升、盲目夸大，该深的就深、该浅的就浅，该强的就强、该弱的就弱，该高的就高、该平的就平，有些词看起来立意并不太高深，却写得非常动人，甚至成为千古绝句。同时，写词时立意要注意创新，不能人云亦云、“嚼别人嚼过的馍”。可以不同凡响、别具一格，峰回路转、出人意料，突发奇想、新颖别致，这样，就能使自己写出来的词让人读了感觉“耳目一新”、“深山出岫”，有一种特别、特殊的美感。
（3）词的构思。词的立意确定后，一首词的题材、风格、基调就随之确定：是歌颂还是抨击，是豪放还是婉约，是雄浑还是淡雅，是喜悦还是哀怨，是爱慕还是丢弃，是表白还是含蓄等等，都应该心中有数。
一首词无论长短、几个段落，都是一个整体，必须从内容到形式上都做到完整才行。从内容上看：有题材、主题、立意、语言、词句；从结构上看：有章节、开头、展开、过渡、结尾；从形式上看：有格律、声韵、风格、技巧、修辞；从内涵上看：有灵感、美感、动感、情感、抒发；从手法上看：有平叙、白描、高潮、评论、联想等，正是这些因素有效地综合起来，有机地组合起来，有序地链接起来，才能成为一首好词。构思要注意三点：
其一：从大到小统帅全词。要注意从整体到局部，把全词作为整体来运筹，这样就使得一首词一气呵成，即便有前后两阕甚至三四阕，也是浑然一体，不可分割，形成完美之感。
其二：从小到大突出词眼。很多情况下，作者触景生情，由一个突然发现的景象触动灵感，“从天上掉下来”一句“美词”，而这句词往往成为全词中的美句、谨句，成为“词眼”。所以，写词的时候，又可能是先有词句后有篇章，先有细节后有整篇，这样在构思的时候就要尽量突出词眼，让词眼在整体的词篇中起到闪光的作用。
其三：多次反馈修改完善。一气呵成的词篇还要经过多次修改、锤炼，最好的办法就是反复吟诵、仔细推敲，有时要忍同割爱，大刀阔斧地修改，启用更好的词句来替代，使用更美的意境来渲染，运用更佳的手法来描述，使词作达到更为理想的效果。
2、把握印象触灵感
我们整天和事物打交道，没有诗情的人，对事物熟视无睹，没有什么感觉，当然也就触动不了诗情。而诗人却不同，他们头脑灵活、情感丰富、触觉敏锐、思维敏捷、善于联想，可以从非常一般、非常细小、非常平常的事物中发现端倪，触发灵感。我们学习填词，就要学习和训练这种“慧眼看世界”的能力。
佛家认为在人的五种感官以外，还有第六感官，即意识。佛家经典《六祖坛经》指出：“何名六尘？色声香味触法是。何为六门？眼耳鼻舌身意是。法性起六识，眼识耳识鼻识舌识身识意识，六门六尘。”“世人自色身是城，眼耳鼻舌身即是城门，外有五门，内有意门。”也就是说通过眼、耳、鼻、舌、身这五个门（器官）接受的直观感觉，集中到内部的意门进行分析、判断、认识。也可以说，在人的感觉系统中，“眼耳鼻舌身”是信息的采集系统，而“意”是信息的处理系统。诗人的特别之处就是意识流丰富，不仅能快速地接受信息，还能迅速地处理信息，巧妙地运用信息。这种思维意象即印象、感觉、思想、想象，它决定了词的语言画面和思维具象，决定了词的艺术高度。
（1）印象是感觉的基础。一首词实际上也是一幅画、一幕戏、一本小说、一部电影，它是有始终、有过程、有情节的。诗词要讲究形象，写诗词就是把看到的美丽的景物、具体的形象、难忘的画面用最简洁的语言文字再现在读者的面前。当你认真阅读并理解了诗词，再闭上眼睛静静地回味，你就可以通过想象把词的画面复原、回放出来。
我们读读李清照的《如梦令》词，“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。”廖廖数十字，其画面却十分清晰：主人因昨晚多喝了酒，一夜风雨却浑然不知。早晨起来，问卷帘侍女，回答说：“海棠还是老样子啊！”可主人心里明白，一夜的风雨，把红红的海棠花都给打落了，只剩下廖廖数枚，而海棠绿叶却长大了许多。
再读读苏轼的《水调歌头·中秋》，你也会自然而然地想象起那位白须老翁，寂寞地月下独斟、醉酒狂舞、把杯问月的情形。李峋的《南乡子·莲塘》则描绘了一幅莲塘嬉戏的精彩画面：“乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带花偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照。”
写景的诗词将景物形象化，抒情的诗词里有景有情、情景交融，即使是说理讲哲的诗词，也会有景物的借喻、情景的烘托，通过情景来打动人。辛弃疾抗金主张得不到南宋王朝的支持，对南宋王朝投降腐败深恶痛绝，只得借酒浇愁、指桑骂槐，他在《西江月·遣兴》中写道：“醉里且贪欢笑，要愁那得工夫！近来始觉古人书，信作全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰去！”为了感人，还在下阕描述一段“松边醉倒，松欲扶我我曰去”的故事情节，使词增添了生动有趣、幽默诙谐的效果。
诗歌正是这样，由直观的印象触发，才有了感觉，有了认识，有了作词的现实基础。如果不按照层次、过程、顺序写，而是杂乱无章，颠三倒四，甚至用朦胧派、怪诞派的写法，就会使人感到词意跳跃不定、不知所云、酸涩难懂、令人费解。
（2）思维可以超越感觉。诗歌往往按照视觉层次与感觉深浅去描写，这与绘画的透视原理是一致的。诗人要运用自己的情感思维，充分调动起自己的全部感觉、所有想象，从现实景象上升为直观印象（感受），由直观印象上升到形象思维，再由形象思维抽象成诗词的意境。把“镜头”依景物的远近渐渐推开，既有特写，又有全景，词就活了。
看看辛弃疾的《鹧鸪天？春景》：“陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”这里农村春天的景象多么鲜活：小路旁的桑树发芽，农家的蚕籽也孵出了，平冈上的绿草、黄牛，树林中的树木、乌鸦。再把镜头从远山拉近，横斜有道路，路旁有酒家，溪头荠菜花，胜过城里桃李开，春天就在脚下。这样层次分明的景象让人有身临其境的感觉。我们欣赏自然美，就是因它的色彩、声音、形体、形式、动态等比较突出，把这些写活了，词的魅力也就显现出来了。
（3）联想可以插上翅膀。仅仅停留在形象的、直观的、抽象的思维阶段还不够，要写好一首词，就应该用联想的力量，把美感推向更高、更深、更美的层次。想象要超越，要让思想插上翅膀。不要让现实的具象束缚自己的想象，也不要让抽象的概念弱化自己的感觉，要从眼前的事物和景象中，找到不受干扰的真实的感受、典型的感情、飞跃的思维。
月亮在遥远的天上，可我们的诗人却能想象“月在柳梢头”；明明是一个人在月下独斟孤饮，诗人却看成是“对影成三人”；我们在地球上生活，诗人却能感觉到“坐地日行八万里”；大雾笼罩城楼码头，诗人看到的则是“雾失楼台，月迷津渡”；一生奔波，征战南北，诗人只用“三十功名尘与土，八千里路云和月”一语概之；月亮上寒冷、失重、本身也不发光，根本就没有生命的存在，可诗人却能“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”，欣赏“寂寞嫦娥舒广袖”；红军长征转战两万五千里，艰苦卓绝，在诗人的笔下却是“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”那样的浪漫，是“万水千山只等闲”那样的轻松；国破家亡，问君能有几多愁，诗人的回答是，“恰似一江春水向东流”；……这样写词，意境高远，用词浪漫，比起直白、平淡、现实，意境更美、辞藻更丽、可读性更强。所以，在写词的时候，要由表及里、由此及彼、由浅入深、由现实进入缥缈，由地面飞入太空，由世间走入仙境，用联想让思绪起飞，让诗词添彩。
3、描景抒情勤练笔
诗词是用来抒情的，情感是诗词的基本要素，也是诗词创作中举足轻重的。一首词不仅仅是写情景、写事物、写风光、写人物，而是要通过这些表达一种情感、一种思想、一种意愿。写词是为了抒发情感，有感才有情，有情才成诗。情即诗情、感情、爱情、抒情，它决定了词的情感深度和感人程度。只有词有真情，写得动情，才能感动人。
（1）情感捕捉。感情就是由感而产生的情，这是写词的基本冲动与基础。感情来源于思想，思想来自于对生活的体验。参与生活、体验生活、热爱生活，用整个心灵与感受生活，他的体会就多，情感就能被充分地调动起来，并且在生活中观察事物、寻求发现、体会感受、捕捉情感，在平凡的事物中发现令人动情的事情，在一般的过程中发现与众不同的情节，在日常习惯的生活中发现特殊的感受，并能够从中找出共鸣，产生真挚的情感和独特的感情，为诗情的孕育提供良好的基础与源泉。情感有时象弓箭一触即发，有时又象流星一闪即逝，所以，当情感出现时，要善于发现、及时捕捉。如春到江南，春景遍野，大家都很习以为常了，但是诗人白居易却有了特别的灵感，写出了《忆江南》词：“江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。怎不忆江南！”是的，风景还是过去那样很熟悉（风景旧曾谙），但是下面的两句峰回路转，用“江花红胜火”“江水绿如蓝”来描写景色，让人耳目一新，最后发出一声感慨：“怎不忆江南”，道出了本词的基本情感。对感情而言，就其内容可以分为喜怒哀乐，就其形式可以分为真伪深浅，就其程度可以分为激烈与温和、豪迈与婉约等，就其表达方式可以分为直接与间接、直白与含蓄等，不同的场合会有不同的情感，不同的性格也会有不同的表达方式，有的词家性格内向，写的词就含蓄；有的词家性格豪放，写的词就流畅。无论是激情还是婉约，是奔放还是含蓄，其词作都有着自己美好的情感、值得欣赏的地方。
（2）诗情培植。诗词创作中的审美与情感，或称诗的情感即诗情。诗的情感在诗词中用美的形式表现出来。词里不仅要有语言美、声律美、意境美，要运用想象、联想、描写等技巧表现出来。写词是一种艰苦的劳动，当有了一个美的诗句时，有审美艺术感觉时，心中会有一种无限愉悦的感受，这就是诗情。一旦心中有了特别的感受，一种美感油然而生，一种创作诗词的欲望跃跃欲试，一些美好的词句喷薄而出时，你就不要放过，而应该立即动手写成诗词，写词的本身就是激情的表现。许多词家都是在情感触发并不断升华的基础上形成作词冲动的。如李熠是南唐的后主，写了许多词作，也正因为他是亡国之君，他的词作情感悲伤、委婉哀怨、非常动人，象“流水落花春去也”（《浪淘沙》），“春花秋月何时了，往事知多少”，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”（《虞美人》）等，都是词中之绝句。
（3）情感递进。有人把诗歌的情感看成是从“原生情感——派生情感——理性情感”的过渡与发展过程，也有的认为是“第一情感——第二情感——第三情感”的过渡。其实，不论怎么分，都是情感的不断递进、不断提升、不断完善、不断升华的过程。原生情感（第一情感）是在实际生活中产生形成的，是基于生物性的生理作用而产生的感情，这种情感由某一景物、某一事件引发，即为触景生情，是形象思维。而派生情感（即第二情感）是人通过对生活体验的认识进行综合、分析、理解、判别而派生出来的情感，是次生情感。第二情感在第一情感的基础上升华产生，一般说来，应与第一情感是一致的，但有时也因特殊情况的影响或各人的认识差异等原因，出现第二情感与第一情感不相一致的情况。派生情感已经在第一感情的基础上有了提高，逻辑思维的成分占据了一定的位置。而理性情感（第三情感）则是通过接触新的事物、新的知识、新的情况，在对派生情感进行修正、完善、提高、升华后，形成的理性为主的情感。一般说来，在第一情感阶段形成的词作主要写景、写实、写事、写人的形象描写；在第二情感阶段形成的词作是情景交融，有景、有情；而在第三情感阶段形成的词作，主要是写情，表达情感，很少或者没有写景的词句。而更多的作品则把三类情感都集中体现在词作中，如有的词上阕写景物，下阕写感受或评论。如李之仪的《卜算子》上阕写情景“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水”，接着在下阕发出感慨“此水几时休，此恨何时已”，最后把情感陈述出来，“只要君心似我心，定不负相思意”。也有的在一首词中把三类情感都融合在一起，自然天成。如毛主席的《念奴娇·昆仑》上阕先写道：“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻”，这是昆仑山的冬景。接着联想感慨道：“夏日消融，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？”在下阕，毛主席作出了自己的“评说”：“而今我谓昆仑：不要这高，不要这多雪。安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截：一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热”。这正是把三类情感逐步递进而形成的完美组合。在毛主席《沁园春·雪》、《水调歌头·游泳》等词中也都是这样。在先人的词作中，我们可以看到很多这样的例子。
有的人对诗词误解，认为诗词是反映内心情感的，所以，有的读者就从诗词的字句中寻找作者的心理轨迹，认为作者所写是谁、什么意思、如何情形等等，以至对号入座；有的作者就把自己局限束缚在个人的情感小圈子里，老是在个人情感上纠缠不休，用自己的心态去创作作品，这样，就必然使词作的立意降低、眼界狭隘、思想束缚、内容单调，写不出好的作品。好的词家应该胸怀开阔、眼光远大、抱负雄伟，有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的心境，从书之以己，到书之以人、书之以天下，跳出卿卿我我、无病呻吟、井蛙之识的圈子，创作有时代气息、雄伟大度的词作来。象苏轼那样“老夫聊发少年狂”“但愿人长久，千里共婵娟”；象辛弃疾那样“金戈铁马，气吞万里如虎”“醉里挑灯看剑，沙场秋点兵”；象陆游那样“悲歌击筑，凭高酹酒”“匹马戎梁州”；象岳飞那样“怒发冲冠”“收拾旧山河，朝天阕”；象文天祥那样“水天空阔”“堂堂剑气”“千古冲冠发”；象毛主席那样“问苍茫大地，谁主沉浮？”“数风流人物，还看今朝”；……这样的词作才有气魄、才有动感、才能感染人，才有很强的生命力。
（4）诗情磨砺。诗情从酝酿、萌动、生长到形成的过程，也是诗词写作的过程。我们在实际写词时，按照“确定题目、按题立意、发掘素材、酝酿腹稿、写作修改、推敲润色、完善定稿”的程序进行，使诗情得到磨砺、锤炼，从而写出好的诗词。有人说，要想写好诗词，就要勤奋，勤奋比天才更重要。诗情可以有由粗糙到精细、由浅薄到丰富、由低级到高级、由感性到理性的发展，我们除了从生活中学习外，还可以从书本中学、从别人的经验教训中学，逐步提高认识能力、鉴别能力和欣赏能力，使自己的情感逐步细腻、丰富、丰满、高尚起来。对一首词而言，也应该千锤百炼、反复推敲、不断完善提高。相传唐代诗人贾岛写了一首《题李凝幽居》，其中有一句“鸟宿池边树，僧推月下门”，对“推”字不太满意，想改为“敲”字，到底是用“推”还是“敲”呢？他拿不定主意，就去请教韩愈，韩愈认为还是用“敲”字好，因为敲有声音，使诗句显得响亮。同时僧人到了人家，怎么能直接就推门而入呢，应先敲门啊。这样一改，不仅用字贴切，而且更加形象，又增加了动感和声响，意境更美。我们在日常生活中要逐步积累诗情、孕育诗情、培植诗情，这样，在遇到需要用词作诗的时候，自然而然地就会产生联想，丰富自己的词作。毛主席在《忆秦娥·娄山关》中，一句“苍山如海，残阳如血”把暮色苍茫的景色写得栩栩如生、恢弘博大、生动自然、沧桑优美，把经过一场激战后的山区苍凉悲壮的景象烘托的淋漓至尽。毛主席自己注释说：这是在战争中积累了多年的景物观察，一到娄山关，这种战争胜利和自然景物突然遇合，就造就了这两句成功的词句。
四、填词技巧求奇新
孔子把诗歌写作方法高度概括为“情欲信，辞欲巧”，情为诗情诗意，辞为修辞表达，也就是说：诗情诗意要求真实，修辞表达要有技巧。学习填词，要注意“巧、奇、新”三个字。巧即技巧，辞意巧达，即修辞表达的技巧；奇即新奇，不同凡响，即词意表现的方式；新即创新，别具一格，即创意表露的特点。只有这样，才能写出让人赞叹的好词。在实际填词的过程中，要注意做到以下“六个善于”：
1、善于观察领悟，捕捉诗意灵感。
诗情是在生活实践中逐步积累而产生的，而诗情的产生与积累，正是经常深入细致的观察，仔细分析领悟的结果。所谓领悟，就是将日常观察到的现象和事物进行由表及里、由此及彼、去伪存真、去粗取精，进行分析比较、归纳总结、推理联想，以掌握观察对象的本质特征和过程规律，并得出比较完整、科学的结论，只有领悟到事物的本质，观察才有意义。生活引领观察，观察牵引领悟，三者密不可分。对于诗人来说，观察要带着很深的情感，观察要用审美的眼光，观察要能够产生联想，这样的观察才会产生积极的效果。所谓熟视无睹，就是不善于观察，更不善于领悟的结果。
写诗填词要有灵感，所谓灵感，就是感觉中突发产生的灵气，是领悟的火花、认识的灵光、思维的流星，灵感是一种思维方式，也是一种精神状态，更是一种领悟效果。李白斗酒诗百篇，曹植七步作诗赋，正是灵感光顾的结果。有人说，“灵感就象天空中划过的流星，稍纵即逝，只有紧紧抓住并积聚其光芒，就能燃起熊熊的创意之火。”（马培荣《诗情画意——散文集》） 据观察，灵感大多在四种情况下产生：
一是在沉思中爆发。人在潜睡中思维仍然活跃，而且排除了外界干扰，可能会把许许多多的潜意识调动起来，这时经常会出现灵感。特别是在似睡未睡、将醒未醒，或是在梦境之中，有时灵感就悄悄光临。如李白就曾“梦笔生花”；秦观的《好事近·梦中作》，陆游的《夜游宫·记梦，寄师伯浑》，苏轼的《江城子·乙卯正月三十日夜记梦》等，都是梦中浅睡时获得的灵感之作。
二是在创意中延伸。灵感也会在工作创造的延伸过程中出现，在工作非常投入时，精神状态佳、创作思路顺、思想热情高，平时的经验教训、认识成果、观察结论、外来感触等等也都随意识形成潮流，此时的灵感也就如闸门开启、喷涌而出，使得才思更为敏捷，下笔更为有神。李白之所以被称为“诗仙”，有那样多的传世佳作，一旦动笔，则诗如潮水，正是他创意延伸出来的灵感如涌泉喷发，才有了滚滚诗潮。
三是在探索中获取。有时绞尽脑汁还是江郎才尽，这时可以一边苦思冥想、细推深究，一边浮想联翩、触类旁通，往往会在反复比对、艰苦探索中获得灵感，使认识豁然开朗，眼前柳暗花明，问题迎刃而解，涌出比较理想的词句。
四是在环境中触发。在遇到突发的事件、特殊的环境、特别的情景、特定的心情时，往往“急中生智”、触景生情、灵感爆发。曹植在其兄威逼下，如果七步不成诗就将人头落地，面对如此作何诗为好呢？于是，一首“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣：本是同根生，相煎何太急？”在七步之内朗朗吟就。苏轼在政治上失意，心灰意冷，中秋之时却独斟孤饮，此情此景不得不让他发出叹息，于是，一首千古绝唱《水调歌头·中秋》在醉酒狂歌中诞生了。值得注意的是，灵感犹如流星，犹如火花，必须在爆发的时候及时抓住，否则，就会流逝，再好的灵感也燃不起火来。因此，要养成这样一种习惯，平时不写诗词的时候也要想着诗词，没有灵感的时候也要注意发现灵感，有了灵感的时候就要抓住“灵感一闪念”，把突发其想及时记录下来，既能记录下好的词句，也为创作更多的好词积累灵感素材，等到开始诗词创作的时候，把所有积累的感受、情趣、思绪、诗情、灵感都调度起来，写起诗词来就得心应手、“下笔如有神”了。
2、善于应用典故，巧用寓言成语。
由于旧体诗词短小精悍，在廖廖数十字的词作中，就要完成从景物、到情感、到理性的上升过程，而且要表达得清晰无误。同时，又要增强可读性、故事性、哲理性，这就要求用辞必须干练再干练、概括再概括、精彩再精彩，而中华文化宝库中的成语、典故、寓言、历史故事、神话传说等瑰宝，则是我们常常效用的精华。在一首词中，有了典故故事、成语寓言，就会使词作增色不少。特别是那些包含历史故事和典故的成语，多为四字句，在诗词中巧妙使用既方便、又适用，而且效果好。
在许多诗词中，都有典故故事的使用。如：
苏轼《水调歌头·赤壁》中，就用了三国争雄割据中一些历史事件，包括小乔初嫁、周瑜出征、赤壁大战等，读词作就好象看得硝烟起、闻得铿锵声。
秦观的《踏莎行·郴州旅舍》中，就用了晋陶渊明的“桃花源记”、南朝时陆凯的“寄梅花”、古诗中的“鲤鱼传尺素”等典故和传说故事。
李煜的《破阵子·四十年家国》词中“沈腰潘鬓消磨”就用了南朝梁时诗人沈约“年老消瘦腰肢细”和晋朝诗人潘岳《秋兴赋》中“年迈鬓发已粘霜”两个词义。
在现当代的诗词中，还可以把先人诗词中的句子、故事用到词作中。如毛主席《沁园春·长沙》词中，就引用了汉·杨雄《方言》中的“百舸”，《汉书·五行志》中的“鹰击长空”，唐·储光羲《钓鱼湾》诗中的“潭清疑水浅”，晋·张华《答何劭》中的“万类”，《楚辞·远游》中的“峥嵘岁月，寥廓江天”，唐·李白《关山月》诗中的“苍茫云海间”，《庄子·田子方》中的“挥斥八极”，《史记·周本记》中的“到中流击水”等典故、诗句；在《渔家傲·反第一次大围剿》中，也引用了《后汉书·仲长统传》中的“霄汉”词，宋·范仲淹《渔家傲》词中的“千障里，长烟落日孤城闭”句，《山海经·大荒西经》和《淮南子·天文训》中关于“共工怒触不周山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉”的传说。在《蝶恋花·答李淑一》中，引用了唐·冯延已《鹊踏枝》中的“杨柳风轻，尽展黄金缕”词，《楚辞·天问》中的“天有九重”意，《淮南子》以及民间传说中关于“嫦娥奔月”“吴刚伐桂”的故事。在《满江红·和郭沐若同志》中“蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易”，就用了《南柯太守记》中记载的“南柯一梦”的故事（蚂蚁缘槐），和韩愈《调张籍》诗中“蚍蜉撼大树”的故事。在《清平乐·蒋桂战争》中“一枕黄粱再现”，则引用了唐·沈济《枕中记》记述的卢生“黄粱美梦”的故事，以讽刺军阀混战、争权夺利、霸占一方的罪恶梦想。这样，就使得词意有了更深的文化底蕴，增加了可读性，也使人更加浮想联翩。因此，我们要认真学习这方面的知识，在填词时使用。
另外，我们还可以从《史记》《资治通鉴》《四书五经》《千字文》、《三字经》《成语大辞典》《寓言谚语辞典》《上下五千年》《唐诗宋词全集》等我国浩瀚的文学典籍中汲取营养，丰富知识，为填好词而增加积累。
3、善于想象联想，托物抒情咏怀。
想象是运用人的大脑中记忆芯片中储存的素材，通过思维再加工，特别是通过联想，在脑海中再现、重组、创造、升华的思想活动过程。想象的对象是实际的，而想象却可以抽象，甚至可以超越。所谓“让思想插上翅膀”，指的就是想象。想象是诗意萌发的基础，也是诗词创作的基础，更是诗词艺术加工与升华的基础。没有想象的诗词是单薄无力的、是缺乏色彩的、是没有美感的，也是缺乏艺术感染力和文化生命力的，是很难称得上好诗词的。
想象可以是实际的、现实的，也可以是超现实的、虚幻的。想象可以跨越千里万里，可以超越千年万年；可以从地面飞跃到九重，也可以从地面深入到九冥；可以从人间飘逸到月球，也可以从现在联想到未来。想象可以表现为设想，也可以是幻想。可以对过去、现在、将来的事物进行猜想、悬想、浮想、遐想、设想，甚至是幻想。想象也可以是奇思妙想，这样，更能发挥独特的、超人的、非凡的想象力。但是，无论是想象还是联想，都必须找到此与彼之间的“同”，以“同”来作为联想的桥梁。崔护在深山茅舍看到了红红的桃花，就想到了美丽的姑娘，写出了“人面桃花”的佳句。李白看到的庐山瀑布是“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，3000尺就是1000米，瀑布不可能有1000米高，更不可能是从九天银河上流下来的啊。看到黄河浩浩荡荡，又感叹道：“君不见黄河之水天上来，奔腾到海不复回”，不要说黄河水不是天上流下来的，就是那黄河源头与入海口相距数千里，他怎么能看得到呢？再说中秋赏月，花好月圆，而独斟孤饮的李白看到的“对影成三人”，原来却只是自己、月光下的身影和倒映在酒杯中的影子；苏轼也许忘记了时日，还把酒问天：“什么时候有明月啊？今天是什么日子啊？”而面对将来，则祝愿“但愿人长久，千里共婵娟”。这些都是超越联想的结果。然而，这样描写，那种生动的感觉、委婉的情趣、美丽的情景、雄伟的气魄就跃然纸上，词的美感更加令人感慨、使人敬慕、让人折服。
想象还可以用于托物抒情、借景抒情，把物体想象成人，从而使得词作貌似写景物实是在写人；看似写风景其实写感情。苏轼的《水龙吟·次韵章质夫扬花词》，写的是扬花落英，但是，从词句中看，“无情有思，萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”，“梦随风万里，寻郎去”，这不明明是写一个爱人远离家乡的怨妇吗？还“细看来不是扬花，点点是离人泪”呢。词写得委婉清丽、哀怨动人，把一个孤独寂寞的女性的思念、离愁描写得入木三分、淋漓至尽。实际上，借咏山咏水而咏志，借咏花咏草而咏情，借咏物咏景而咏人者，在诗词中是很常见的。我们在学习填词时，也要模仿这些好诗美词，用想象的思维和笔墨，填写出感人的诗词来。
4、善于拟人比喻，对比加强感受。
（1）寓意和比喻。比喻是诗词创作中的一个重要的手法，通过比喻，可以使事物的描写更加生动、更加形象、更加具有美感，使那些直白的语言变得鲜活起来，也使一些难以直接表达的东西，通过比喻间接或者隐含地表达出来。比喻是利用两个或多个事物间的某一类似的地方来说明其中的一个事物的特征、性质或特点，一般是用已知的事物来比喻说明未知的事物，用熟悉的事物来比喻说明生疏的事物，用形象的事物来比喻说明抽象的事物。比喻中，有明喻（直接比喻，指某物象什么）、隐喻（间接比喻，即隐射、暗喻，指某物似乎成了什么）、借喻（替代比喻，指某物就是什么）等。但在实际使用时，多以明喻为主。五代·牛希济《生查子·春山》词 “春山烟欲收，天淡星稀少。残月脸边明，别泪临清晓。语已多，情未了。回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草”中，就把绿罗裙、芳草比作丈夫远行、留守在家的妇人。苏轼在《西江月·黄州中秋》中用“世事一场大梦，人生几度秋”，在《和子由》中用“人生到处知何似，恰似飞鸿踏雪泥”词，用一场梦、飞鸿踏雪泥来比喻人生；在《永遇乐·彭城夜宿燕子楼》中用“明月如霜，好风如水，清景无限”来进行比喻风月，让人身临其境；用“古今如梦，何曾梦觉”来形容时光匆匆。欧阳修在《渔家傲·近日门前溪水涨》中“愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。更愿郎为花底浪，无隔障，随风逐雨长来往”，用红色的荷花比喻女子，用湖中的碧水比喻郎君。毛主席在《蝶恋花·答李淑一》中“我失骄杨君失柳，杨柳轻扬，直上重霄九”，把杨开慧比喻为杨树、把柳直徇比喻为柳树；在《沁园春·雪》中用“山舞银蛇，原驰蜡象”，把莽莽雪山比喻为起舞的银蛇，把无垠雪原比喻为奔驰的蜡象。通过这些比喻，让读者对词义的理解更加深刻，认识也更加清晰、形象。
（2）拟人和象征。比较、对比、衬托、象征、拟人等也是诗词创作的重要手法。特别是拟人和象征，我们使用的较为普遍。如李清照的《醉花荫·九日》中“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，用黄花（菊花）来象征消瘦的作者。明·于谦《泳石灰》“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”，以石灰来象征自己人生的清白。陆游的《卜算子·咏梅》“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”则以梅花比拟自己的不幸遭遇和高尚品格。而李煜在《虞美人》中，以“恰似一江春水向东流”来回答“问君能有几多愁”，用冰冷悠长、流淌不尽的江水来象征自己的愁绪。辛弃疾在《破阵子·为陈同甫壮词以寄》中用“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”，比喻战马的飞驰与弓箭的呼啸，强化了战场的紧张气氛。这些对于渲染气氛、增强效果、美化词作起到了非常重要的作用。李好古在《谒金门·怀故居》用了两个对比反问句“谁在玉楼歌舞？谁在玉关辛苦？”把南宋王朝醉生梦死、边关将士辛苦戍边在人们面前作了十分强烈的对照。
5、善于修辞描写，突出词眼神韵。
（1）词眼设置。中国文学创作上强调“画龙点睛”，诗词中犹为注重。在一首好的诗词中，一定会有一句或几句谨句名言，突出在整体词句中，成为整首诗词的亮点、峰端、眼睛，这就是诗眼。有了诗眼，整首诗词就有了神韵，就活了起来，人们在诵读的时候，就会眼前一亮，就会被感染和感动，以至很快记住这句词甚至整首词。
如“但愿人长久，千里共婵娟”（苏轼《水调歌头·中秋》），“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”（苏轼《水调歌头·赤壁怀古》）；“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（文天祥《过零丁洋》），“留得声名万古香”（文天祥《沁园春·为子死孝》）；“天涯地角有穷时，只有相思无尽处”（晏殊《木兰花》），“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊《浣溪纱·春恨》）；“青山遮不住，毕竟东流去”（辛弃疾《贺新郎》），“东风夜放花千树”“那人却在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案·元夕》）；“庭院深深深几许”“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花·庭院深深》）；“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”“落红满路无人惜，踏作花泥透脚香”（杨万里《小池》《小溪至新田》）；“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”“零落成泥碾作尘，只有香如故”（陆游《游山西村》《卜算子·咏梅》）；“三十功名尘与土，八千里路云和月”“怒发冲冠”、“仰天长啸，壮怀激烈”（岳飞《满江红·怒发冲冠》）；“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”“柔情似水，佳期如梦”“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”（秦观《八六子》《鹊桥仙》）；“春花秋月何时了”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）等等，不胜枚举。
（2）修辞技巧。诗词的词汇使用即修辞技巧是诗词表达的关键，经过锤炼的语言词汇，才能达到正确、准确、精确的表达，才能实现诗词的神韵兼备、贴切丰满、合乎逻辑、语法规范，同时又朗朗上口、语言精美。在诗词创作的修辞时，正确就是用词要对路，不能错位，更不能有悖，用错了就会产生笑话；准确就是用词不能模棱两可，要力求合适，在特定的位置只能用这个词，别的词无法替代；精确则要求用词生动、优美、贴切，富有表达力，而且言简意赅。
我认为，有6种修辞技巧应该学习与借鉴：
（1）对仗。是指在相邻的句子中形成上下词字的两两相对，起到映衬的作用。如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，这里的“山重水复”与“柳暗花明”相对，“疑无路”与“又一村”相对；又如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这里的“无可奈何”与“似曾相识”相对，“花”与“燕”相对，“落去”与“归来”相对。
（2）排比。是指用3个以上结构相同或相似、语气基本一致、意思关联或类似的词句连续使用，起到增强气氛、加强韵美的效果。如“有桃花红，李花白，菜花黄……正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观《行香子》），上阕中用桃花、李花、菜花三种花排比，下阕用莺、燕、蝶三种动物排比，同时，上下阕又由三种花与三种动物对仗、三种颜色与三种动作对仗，显得非常生动、栩栩如生。有的词采用叠句的方式，也是为了达到同样效果的。
（3）润情。是指通过雕琢用比较容易理解的词句来表达深厚的词义，起到引人入胜、身临其境的效果。古人把诗词的内容称为意，把表现称为辞，这样就有了意深辞深、意深辞浅、意浅辞深、意浅辞浅四种可能，有人主张“意深辞浅”即思想感情深厚而表现言辞却简洁易懂，而反对“意浅辞深”即思想情感浅薄，却在用辞上用深奥、难懂、晦涩的词句装腔作势，让人看得一头雾水、令人费解、不知所云。秦观在《踏莎行·郴州旅舍》中用“雾失楼台，月迷津渡”来描写傍晚的郴州景象，楼台在浓浓的晚雾中消失（失），码头在朦胧的月色中模糊（迷），词很简单、质朴无华，却十分贴切、优美。
（4）含蓄。是选择恰当的词句用婉转的表达方式来说明问题，起到隐喻、借喻的效果。如韦庄《菩萨蛮·江南好》中用“垆边人似月，皓腕凝霜雪”来描写女子的白皙漂亮，如月亮般美丽。
（5）夸张。是选用比较有气魄的词句，采用夸大的手法来修辞，用人们比较好理解的图景来表达，起到烘托拔高的效果。如毛主席《十六字令·山》中“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三”，用“离天三尺三”来描写山高。
（6）设问。是指用问答或只问不答的词句，起到联想和加深意境的效果。如秦观在《踏莎行·郴州旅舍》用“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”来问郴江为何流向湖南。而李煜在《虞美人》中用“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，自问自答。
（3）营造神韵。好的诗词要有神韵，就要做到“景物要神似，感观有神情，意念入仙境”。有人认为“情无奇而自佳，景不艳而自妙”，就是说只要有真实情感，就不必追求特别的离奇；只要能审视美感，不必堆砌华丽的辞藻，自然流露也能使情感动人、景色诱人。前人把“古、悠、亮、矫、幽、韶、清、冽、远”称为“九韵”，其实，无论清幽还是雄浑、含蓄还是直陈、朦胧还是清亮、豪放还是婉约、奔放还是细腻，都应有其内在的美丽、有着自己的神韵。
神韵的营造有四点值得注意：
①真。指诗词的情感要真，应抒发真实情感，不能矫揉造作，要有内涵、有风骨、有格调、有精神。在诗词表达时，要从真实事物出发，提炼真实感受，抒发真实情感。对于社会的阴暗面或负面场景，也应该在揭露批评抨击的同时，歌颂真善美的东西，不能“一叶障目”，为逆流鼓噪、为阴影叫好。
②深。指对事物要能深入观察，让体会不断加深，使感受不断升华，表现的时候也要深情、深刻、深沉、深邃，切忌肤浅单薄。
③神。要做到神形兼备、虚实相生、精练含蓄、言简意赅，描写事物要象、抒发情感要对、评论观点要准。
④美。修辞要真、要秀、要美、要有意境，并不是华丽辞藻就不可以使用，如果有好的词句、美丽的辞藻，只要准确、符合，就应该大胆使用。有人说，诗词创作要追求神韵，但是要注意，豪放不等于粗野，华丽不等于俗气，清秀不等于纤弱，自然不等于浅易，含蓄不等于晦涩、朦胧不等于怪僻、直陈不等于袒露。（余德予《诗歌写作入门》）内容空虚、杂乱无章、逢迎媚俗、华而不实，都是不可能达到神韵境界的。毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》词，用美丽的神话故事来贯穿全词：“我失骄杨君失柳。杨柳轻扬直上重霄九。问讯吴刚何所有？吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。”这首词无论从意境、思想，还是结构、层次，无论是情感、景象，还是修辞、神韵，都到了出神入化的境地，让人读了，不仅浮想联翩、沉浸其中、为之赞叹，是我们学习填词的标榜之作。
（4）警策哲理。在诗词中，有的词句反映的思想很深刻，见解很独到，有的还富有哲理，同时，句子又十分精练生动，具有感染力和震撼力，成为诗词的词眼，给读者印象很深，引起共鸣，发人深省，并被广泛流传引用，这样的诗句就是警策句或称哲理句。仅以毛泽东诗词为例，在《采桑子·重阳》中的“人生易老天难老”“不似春光，胜似春光”；《清平乐·会昌》中的“踏遍青山人未老，风景这边独好”；《清平乐·六盘山》中的“不到长城非好汉”；《沁园春·雪》中的“数风流人物，还看今朝”；《满江红·和郭沫若同志》中的“多少事，从来急”“一万年太久，只争朝夕”；《水调歌头·重上井冈山》中的“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”“世上无难事，只要肯登攀”等，还有我们在前面所述的词眼谨句一节中举出的许多例子，都属于警策哲理的名句。这些警策哲理名言，在我们诗词写作时应该借鉴、引用、效仿，这样可以为我们的作品增色添彩。
6、善于按谱填词，不断探索创新。
（1）词韵规则。押韵是诗词的基本要求也是绝对要求，没有韵脚，不押韵，就不能称之为诗词。在词谱中，对每一题材的词调都有严格的押韵规定。如：
《忆江南》为27字、单调、5句3平韵，常可用叠为双调。
《采桑子》为44字、双调、每片4句、2平韵1叠韵。
《念奴娇》为100字、双调、前片10 句4仄韵、后片10句4仄韵。
《沁园春》为114字、双调、前片13句4平韵、后片12句5平韵。
《虞美人》为56字、双调、前后片各4句、2仄韵2平韵等等，这些韵脚安排都是严格规定、不可更改的，我们在填词时必须遵循。
（2）押韵分类。诗词用于吟诵，就必须注意字的读音，按照抑扬顿挫才能朗朗上口，按照韵律排列才能韵味无穷，实现诗词的情感美和音韵美的一致。所谓押韵，就是按照诗词格律规定在某些句子的句末使用相同韵母的字，以形成音律美。押韵主要有以下几种形式，即：
偶韵（双句或者是偶句押韵）；
随韵（两句一韵，并接着换韵，这样节奏加快）；
交韵（偶句与偶句押韵，奇句与奇句押韵，押韵交替使用）；
排韵（或称一韵到底，即从首句开始，每一句都押韵）等。
在词谱中，都在应该押韵的地方用明显的标志标注了出来，我们在填词时注意把握，按图索骥就行了。
（3）汉字读音。在汉字的普通话读音中，分为阴平（标为—）、扬平（／）、上声（∨）、去声（﹨）四声，但在古代，则分为平、仄、入三声。与现代汉语读音比较，一般是“平”与阴平、扬平相对应，“仄”与上声、去声相对应，而入声则是与韵母为è、ì、ò、ù 的去声字相对应，如叶（yè）、陌（mò）、日（rì）、目（mù）等。由于汉字的古代读音多带方言，就出现与现在的普通话读音有所不同的现象，所以在词韵中也出现把读音不一致的字放在同一声部中的情况，但是，如果用古代读音读起来就是同一声部了。如第10部“佳麻韵”，其韵母应该是–a，按照普通话读音，车（读chē）、蛇（读shé）、斜（读xié）、遮（读zhē），它们的韵母都不是－a，与佳（读jiā）、麻（读má）都根本不是一个声部，但是用古代读音，上述的各字分别读为：车（读chā差音）、蛇（读shá啥音）、斜（读qiá掐的上音）、遮（读zhā渣音），这样，就不难理解了。我们以下面的一首顺口溜为例来看看方言读音的押韵情况：
红枫林里阡陌斜，白雾山巅有人家。
石路悬梯挂壁峭，人行攀吊难走车。
冬来大雪覆四野，蜡象驰原山舞蛇。
独倚楼台望南雁，鸿书一叠寄与谁？
这里的“斜、家、车、蛇、谁”为5个押韵字，按照普通话读音分别是xie、 jia、 che、 she、 shui，与“家”的韵母 －a 并不一致，读起来也不流畅。但是，如果改用方言读，把的“斜”读成“恰”的上声（qiá），“车”读成“叉”的平声（chā），“蛇”读成“啥”的上声（shá），“谁”读成“啥”的上声（shá），其效果就大不一样了。
（4）词韵分部。为了规范用韵，前人按照汉字读音的韵母，将所有的汉字分为206个韵部。后又简化归纳为19个韵部（又称辙），包括14个平仄声部，5个入声部，从而形成《词林正韵》。但是按普通话读音，不少的字韵母并不符合归类的要求，到现实的朗诵时，往往出现拗口的情况。而且，有不少的字属于冷僻字，在现代用语中很少用到；有些字只能用在词前，不可能用在词尾，无法作为声韵字使用；同时，在韵部分类时，并没有按照韵母的顺序排列，出现前后交叉的现象，不容易记。而有的字在过去方言读音时有区别，而现在的普通话读音却没有区别，有的字经过汉字简化后，已经不再使用了。所以，在现实的填词时，我认为可以按照现代汉语声韵读音来安排韵脚，这样在诵读时就比较方便了。
（5）循谱创新。填词写诗应该遵循词谱格律，按照词谱的格律要求来创作，特别是初学者更应该尽量做到与词谱规范相一致。但是在实际创作时，往往又因为一些词义的差异而难以迁就，如果迁就平仄就无法使用恰当的词句而意思难以表达，如果考虑到词义则又可能与平仄要求不符。这时，我们可以本着“不伤词意，照顾平仄”原则，恰到好处地处理词谱与词义的关系。毛主席在正确对待旧体诗词格律的问题上，为我们做出了榜样，既遵守词的格律，又不受格律的限制，而是从内容需要出发，本着内容决定形式的原则，突破旧的格律，创造性地运用旧体格律，使格律为我所用，而不为其所限。其原则是：
格不能变（即每句字数严格按照词谱规定），
韵不能改（押韵与韵脚严格按照词谱规定），
律可微调（字的平仄根据内容需要可作微调）。
其实，宋人写词时各人用律也有不一样，正因如此，词谱中才有可平可仄的情况。如根据词谱，《沁园春》下片第三句应是“︱＋－＋︱”（标识－为平，︱为仄，＋为可平可仄，下同），而在《全宋词》中，没有按照这个格式的却多次出现，仅采用“︱＋︱＋－”格式的就达32首之多，可见，突破格律限制的情况，早在宋代就是有了先例（涂宗涛《诗词曲格律纲要》115页）。毛泽东在《沁园春？长沙》中，此句为“恰同学少年”，平仄声调为“︱－－︱－”，与词谱规定的也不一致。另外，在《十六字令三首》中，第一首的第四句“离天三尺三”，为“－－－︱－”，与词谱要求的“＋︱︱－－”不同，但“离天三尺三”是民谣，不好改动。在《忆秦娥》的末句应为“︱－－︱”，而在《娄山关》词中的“残阳如血”则是“－－－︱”；在《满江红？和郭沫若同志》中的下片第五句“一万年太久”的平仄为“︱︱－︱︱”，与词谱“︱－－－︱”也不同，而这些都是为了不伤词义，如果改用成其他的词，就不一定如此贴切了。
另外，我们在学习填词时，除了在平仄约束方面有所突破外，在词作构思、内容意境、修辞技巧、描写风格等方面也应该有所创新，要有自己的独创性，做到出奇翻新。正是：
文似看山不喜平，词如踏海应求惊。
曲折跌宕心方动，细浪狂澜情自生。
只要我们在诗词的海洋里扬帆起航，就一定能够驶向旭日喷薄的东方！
喜欢诗词的朋友们，我们共同努力吧！
【参考文献】
1、龙榆生，《唐宋词格律》上海古籍出版社，1978
2、涂宗涛，《诗词曲格律纲要》，天津出版社，1982
3、季世昌，《毛泽东诗词鉴赏大全》，南京出版社，1994
4、丁炳贵，《诗词名句鉴赏辞典》，新疆青少年出版社，1997
5、余德予，《诗歌写作入门》，花城出版社，2001
6、胡云翼，《唐宋词一百首》，上海古籍出版社，1978
7、詹安泰，《宋词散论》，广东人民出版社，1980
