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亲爱的文友们:

文学网站的生命力在于文学作品的质量。如何提升作品的质量,没有捷径,除了学习还是学习,学习使人进步。月楼不久前加入了北京市海淀区作协,两次参加了该作协组织的《百川汇海·作家大讲堂》,聆听专家讲课,受益匪浅。从今天起,网站将在银河快讯开辟【银河讲堂】专栏,将每次听课的内容发到这里与大家分享。聚沙成塔,水滴石穿。相信只要我们锲而不舍的学习积累,笔耕不辍,必有提高。


时间:2019年5月19日下午

地点:海淀文化馆小剧场

主题:写作中的软实力与硬功夫

主讲人: 本期主讲嘉宾是《人民文学》杂志副主编徐则臣老师,第六届鲁迅文学奖获得者,被2015年《南方人物周刊》评为“2015年中国青年领袖”,被认为是中国“70后作家的光荣”,其作品被认为“标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界”。部分作品被翻译成德、英、韩、意、蒙、荷、阿、西等十余种语言。自《耶路撒冷》之后,徐老师的新作《北上》再度成为读者争相传颂的力作,是什么原因造成了一书难求的盛况?徐老师高超的叙事技巧和独特的写作手法又将在本期作家大讲堂以一种怎样的方式呈献给我们?敬请期待!

    

    微信图片_20190522224808.jpg主持人:徐则臣老师,我想问的是,您最近在读什么书?


    徐则臣:我最近在读一堆的文学,因为现在大家知道京东文学奖在评,我是他们外国文学的中评委,所以最近我一直在看这方面的书,他们的参评作品。


    主持人:那这些书跟您的协作都有关联吗?


    徐则臣:作家看书跟很多读者不太一样,读者可以任性,好看就看,不好看就不看。但对于一个作家,我觉得对我来说,更多的是一种自虐式的阅读,那种看得特别快活的书看的少一点,反而让我不舒服的,我接受起来有难度的对我的审美形成某种谋反的书我可能看得多一点,原因在于我接受不了,或者说跟我审美有差异的那种书恰恰提供了我可能不具备的那部分东西。


    主持人:那首先还是要恭喜您,您的新书北上获得2018年中国好书奖。


    徐则臣:已经是过去的事儿了。


    主持人:2018年的事儿,也是最近的事儿。那么我们通过北上也更多地了解了徐则臣老师在创作的过程当中所付出的很多的心血,就像您刚才所说的,可能有一种自虐式的阅读,那么今天给我们要讲的主题是什么呢?


    徐则臣:那就讲自虐式写作吧。


    主持人:临时改提纲吗?


    徐则臣:不是,也是想给大家讲运河,有的时候我在南方会跟他们聊,比如我在广州跟一帮朋友在珠江边聊运河,现在京杭大运河还在吗,他觉得是历史的东西,我觉得在座的读者或者小朋友可能对运河不是很熟悉,所以借这个机会,借这本书,想跟大家一块聊一聊运河在今天和在历史上对我们到底起了多大的作用,到底有什么意义。


    主持人:这就是文学的魅力,唤醒我们未曾经历的时光。我们有请徐则臣老师开讲,有请。软实力与硬工夫好像告诉我们每一位文学爱好者,创作当中没有捷径,好像没有近路可抄是吧。(改)


    徐则臣:各位朋友大家好,很荣幸坐在这个地方,其实这个地方离我家特别近,我住在知春里,但是极少到这边来,去年有一次,比这个晚一点,天更热一点,一个作家朋友在这边做一个活动我来过一次,这是第二次来。靠家门口可能会更紧张,里面很多人,可能平时都见过,因为我们在路上、地铁口、小饭馆都见过,所以说起来在某种程度上是知根知底的,所以如果讲错了,讲的不对的地方,讲的不好的地方大家多包涵。


    刚才我跟杜老师说想跟大家聊聊运河,就是写作里面写整个北上的过程中,我所意识到的写作中的软实力和硬功夫,这当然是一个比喻的说法,软实力和硬功夫其实大家想想也都明白是怎么回事儿,在很多年里我可能跟很多作者一样都是闷着头写,我们相信一个东西,一个作家要勤奋,只要勤奋总会写出来好东西,在潜意识里面我们可能会有一种偷懒得那么一个想法,觉得写作出好作品在某种程度上它有一个概率,比如很多作者我业余,我不是业余,我主业是一个编辑,经常有作者给我投稿会说,我写了几十年,怎么就不能在你们刊物上发一下?他的意思就是,如果过去写的不好,如果我五篇写的不好,十篇呢,十篇写的不好二十篇呢,二十篇写的不好一百篇呢,总会有一篇好的吧?我就跟他说,有的时候写作里面没有概率,一篇写不好也有可能十篇一百篇都写不好,不在于你的量,而在于这一篇和那一篇之间是否有进步,是否有新的东西出现。


    所以乾隆皇帝一辈子写了四万首诗,大家看看有多少是好诗,现在有一首诗《春江花月夜》,这一首诗够了,当然只是我们现在找到的这一首,据说又找到张若虚另一首诗,也就是说写作它在质,不在量,没有一个比例问题,没有一个概率的问题,也不存在一个投机的问题。


    那么,如何能够保质保量我觉得需要一个意识,这个意识其实就是我今天说的一个软实力,一个是意识,一个是视野。很多年前我在一个高校教书,我在一个大学教过几年书,刚进大学我们系两位老教授人特别好,就是那种无论是为人还是做学问都是堪称典范的那样一种老先生,我当时就在想,如果我在这个学校一直教下去,我老了快退休的时候,有新的年轻人进来,他们看我就跟我今天看这两位老先生一样,那么我觉得这辈子就值了。但是后来,我去了北大念书,接着念研究生,看到北大的老师做的学问我突然觉得特别地悲哀,那两位老先生,我原来非常尊敬的两位老先生,他们做的学问,他们研究的问题,在北大的老师手里面5年前、10年前就已经全部解决了,也就是说5年前10年前这样的命题北大的老师已经不再做了,但是我那两位老先生还在做,有没有意义?的确是有意义,对个人有意义,他可以有职称、有工资、有成果,但是对我们整个学术史来说是没有意义的,你做的都是别人做过的,只是你不知道别人做过了,但那差不多是20年前了。


    现在我想想,也不能苛责这两位老先生,因为那个时候信息不发达,没有现在上网这么方便,我要写一个命题我可以上网一搜,这个题目多少人做过,做到什么样,那两位老先生不懂这个东西,而且也没有这个途径,所以他可能在他们非常有才华的一生中有大部分实践的浪费在无用功上。那么这说明一个什么问题,说明有的时候我们做学问,包括我们写作,有一个视野的问题,这个视野有多宽,你站得有多高、看得有多远,决定你可以处理什么问题。


    我们可能每年会对诺贝尔(改)奖批评,觉得诺贝尔奖评出来的作家不一定每一个都是响当当的大师,不一定会永垂不朽,这是一个概率,但是从概率上讲,这一帮瑞典学院的长老评出来的作家大部分是可以流传下去的,为什么?是因为这帮作家他们解决的问题,思考的问题,他们所表达的那个东西,其实是站在我们整个人类的前沿。大家有兴趣可以去翻一翻研究一下这些年的诺贝尔奖,尤其是上个世纪末一直到现在,看看这些作家他们在思考什么问题,他们在表达什么,他们表达的怎么样,我们现在一直在说这是一个全球化,全球化一个非常重要的特征就是你中有我我中有你,不同的文明、文化之间在交流,在交流的同时冲突,所以有一本书说,文明的冲突与世界秩序的重建,过去我们各自为政,可以闭关锁国,可以关起门来自己跟自己玩,现在不行,我们都在一个地球村里,不同的文化和文明之间一定要冲突,这是我们面临的一个根本的处境,在这样一个处境中一个作家他如何去体察人类自身的一个困境,我们看看那么多诺贝尔奖得主看看他们在做什么,他们在思考人类前沿问题,他们也在表达着,至少以及极力表达着人类的前沿问题。


    所以你会看到,这些年诺贝尔奖得主的趋势,很多人都是跨文化、跨文明的,随便挑几个,比如上一届2018年因为诺贝尔的丑闻,所以这一年停止颁发,2017年的得主石黑一雄,是一个日本裔的英国作家,为什么选他?因为他携带着亚洲日本的文化,他自身携带这样的一种文化,但是他很小离开日本以后一直生活在英国,同时处于亚洲文明和欧洲文明之间,所以在他的身上呈现出来的一些东西,有一些代表性。


    再往前,比如帕慕克,这是2006年获奖的土耳其作家,他生活在伊斯坦布尔,大家知道伊斯坦布尔这个城市被普鲁斯海峡分开,西面是欧洲,伊斯坦布尔有一部分在欧洲,有一部分在亚洲,也就是说,帕慕克是生活在欧亚大陆文明交汇的地方,而且他还面临穆斯林的问题伊斯兰教的问题。所以有一年帕慕克来北京开一个研讨会,在社科院,莫言老师那会儿还没有获奖,他在发言的时候说,在大海里洋(改)流交汇的地方是一片沃土,容易产生很多的鱼类,在两种文明交汇的地方,容易产生大的文学作品,就是指帕慕克,他身居两种文明,所以可能写出来大作品。


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    再往前推,比如说奈保尔,是特立尼达多巴哥的人,原来他爷爷从印度移民到特立尼达,后来在英国念的大学,生活在伦敦,他获诺贝尔奖他是从第三世界来到第一世界,携带亚洲文明来到欧洲,所以他在两种文明之间有非常深刻的体悟。所以你看他的作品的确站得高,他考虑的问题也大,这就是视野,有的时候我们会盯着说,我们的小说写日常生活的确没错,每个人的小说都是写的日常生活,但日常生活他的含金量有多大,你盯着你自己的一天三顿饭和你盯着不同人之间的一天三顿饭,我只写北京,我只写一个院子里的北京,写一个老北京的北京,跟写一个外来人的北京,和写一个国际化的北京,我觉得你写出来不是同一个北京,所以这是视野的问题。当年的老先生如果视野足够开阔,信息来源足够宽阔和发达,我想他不会再再原来那个命题上非常叫较真地做下来。


    当然还有一个意识,这也是写作里面的一个问题,什么意识?就是变的一个意识,如果我说文学在变,大家肯定觉得没有问题,这个世界就是在变化,一切都在变,但是如何变,我们身处这个文学的语境中,是否觉得文学需要变,是否每天提醒自己,我要关注这个生活的变,用自己的表达匹配这个变,我们有没有意识?我经常跟自己说,我说今天在中国当一个作家真的非常不容易,我们要面临很多的指责,很多人都说这是一个伟大的时代,波澜壮阔,丰富复杂,这样的一个时代应该产生大师,应该产生经典,但是我们没有大师没有经典,这帮作家都是无能之辈,就像我们的足球一样,我们这么多钱,一年几千万给他的年薪,但是就是带不出来一支好队伍。但是我们想没想过,我们今天这样一个语境,我们自身对文学的认识有没有问题,作家、批评家、读者对文学的认识深否问题?我们总是会说,这样的一个时代我们为什么出不了托尔斯泰,为什么出不了曹雪芹,为什么出不了《战争与和平》,出不了《红楼梦》,当我们这么要求的时候我们是否想到,如果今天出现托尔斯泰,出现曹雪芹,这个托尔斯泰应该是什么样子,这个曹雪芹应该是什么样子,这个《战争与和平》《红楼梦》应该是什么样子,还是《红楼梦》那个样子吗,还是《战争与和平》那个样子吗?是不是只有这个才能称得上经典。


    事实上,在19世纪俄罗斯,在托尔斯泰生活那个时代,当时俄罗斯的读者和批评家也是这样在哀叹我们这个伟大的时代为什么出现不了荷马,出现不了丹丁,出现不了歌德,为什么出现不了《荷马史诗》,出现不了《神去》,但是一百多年过去了,今天我们看,那个时候的俄罗斯是有大师的,这个大师是谁?他不叫荷马,不叫歌德,不叫丹丁,叫托尔斯泰,叫忽视的托斯陀耶夫斯基,那个时代是有《神曲》的,是有《浮士德》的,是有《荷马史诗》的,但是那个荷马史诗浮士德和神曲不叫《荷马史诗》,不叫《神曲》,不叫《浮士德》,他叫《战争与和平》,叫《卡拉马佐夫兄弟》,这说明什么问题,说明一代有一代的文学,一代人有一代人的文学,在那样一个时代,《荷马史诗》、《神曲》和《浮士德》应该换一个写法,他已经换成《战争与和平》,应该换成《卡拉马佐夫兄弟组》这样的写法。


    那么同样,在今天,如果我们认为文学变了,如果认为文学是世界观的反映,文学要跟这个社会相发展相契合,那么在今天我们是不是还说出不了一部和平,出不了一部战争与和平,我们作家就辜负了这个时代,我们自身对文学的理解是不是也有问题,你如果举着托尔斯泰和曹雪芹的画像,你到全世界找没有第二个人跟他们长得一样,同样,你拿着红楼梦,把他作为游标卡尺量现在中国文学的尺寸,没有尺寸是一样的,但是历史会证明,我们假如有这个时代的红楼梦和战争与和平的话,它是它肯定长的是另外一个样子,他是他该有的与这个时代匹配的样子,这个意识我们有吗?作为作家我们在写作的时候我们会想到。文学在今天应该发生了巨大的变化,作为一个作家我应该忠实于于自己的感受,我去寻找这份变化,然后寻找一种新的方式把这种变化表达出来,作家有这个意识吗?


    所以我们经常会说,学古代文学都知道,即使不学古代文学我们都清楚,唐诗、宋词、元曲、明清小说,但想没想过,为什么唐朝主流文体是诗,到了宋朝变成词,到了元朝变成曲,到了明清变成小说,我们想没想为什么变,我们想没想过从诗到词转换过程中,某一个点某一天是不是有一个作家有一个诗人突然意识到,以我对这个时代的认识,以我对这个世界的感知和判断,我想有效地表达发现诗这个文体样式不合适了。


    我们都知道唐诗是中国诗歌的高峰,在唐朝已经形成了闻一多所谓的诗歌三美建筑美、音乐美、绘画美,格律极其地森严,作为一个艺术它已经达到它的巅峰,这么一个好的形势为什么不做下去呢,一个作家为什么不发扬光大呢,但是有的作家有的诗人觉得不行,我面临着新问题,这种新问题需要新的表达,所以我要自由,要突破原来森严的韵律和对仗平仄,把诗变成了词,词是什么?词叫长短句,过去诗人都不屑做的,所以词又叫诗余,但是时代发展需要我们更加自由的方式做表达。


    同样,到了元朝,社会发展,勾栏瓦斯都形成起来,要唱戏,要演出,我们那种诗和词可能都不太适合舞台,比如我现在坐在舞台上,我在这儿用文言文跟大家讲,用七律的方式跟大家说,觉得合适吗?肯定不合适,整个时代在变化,而到了明清,市民社会进一步发展,我们的造纸术都在发展,所以出现长篇小说,出现四大名著,大家想想明清小说有可能出现在唐代吗?不可能,不是说那个时代我们的祖先没有后来的人有才华,没有后来的人智商高,而是在那个时候我们在竹简上写,在羊皮纸上写,你能相信红楼梦写在竹简上?不可能,什么叫汗牛充栋,我们说孔子读书很多,不停地翻竹简,拴竹简的牛皮绳都断了好几次,但是你想,孔子读的所有书加起来可能没有我们一个在座的中学生读的多,可能都没有我们一个小学生读的多,因为他就那么多东西。所以他的物质的条件不足以承载红楼梦这样的东西,所以那个时代没有哪个疯子说我写一红楼梦,这是完全超现实的。


    也就是说,文学一直在变化,但是这个变化的意识我们是否有,我真见过很多作家,包括很多名家,他们对文学的认识一直想,大家都有一个借口,文学从来都不会变化的,所以我看《荷马史诗》,看《诗经》,看《红楼梦》,看《鲁迅》,我都能有所收获,没错,你看每一部好作品都有所收获,但是每一部好作品之间是不一样的,我相信看《红楼梦》的人在《红楼梦》产生那个时代看跟你在民国看,跟你在解放前看,跟你今天看看的不是一部《红楼梦》,因为我们理解不一样,如果文学有通约的部分,它也仅仅是文学一个庞大分母上的一个分子,我们只看见的一部红楼梦的十分之一,百分之一,还有那百分之九十九,十分之九那些东西怎么办,那些东西如何被传下去?我们今天如果写一部红楼梦,我们可能的确是需要把那十分之一的东西写出来,那么那十分之九是什么,我们如何把这十分之九给表现出来,这十分之九是什么,十分之九就是跟我们这个时代息息相关的那部分独特的东西,也就是说,一部作品固然有整个人类在不同的时空中可以通约的最大公约数,它还有一部分跟这个公约数无关的独特的一部分,那一部分是根植于他的时代的,而根植于这个时代导致了这部作品跟别的作品是不一样的,所以才有可能出现唐诗、宋词、元曲、明清小说,所以荷马时代有荷马史诗,丹丁的时代有《神曲》,歌德的时代有《浮士德》,托尔斯泰的时代有《战争与和平》,到了鲁迅的时代有鲁迅,文学一直都是在变的,但是我们的作家在写作的时候你会看到,我们在一个惰性里面想文学就是这样。鲁迅这样写的,我就沿着鲁迅的道路一直写过去。


    所以你会发现很多作家,无论是是中国还是外国,刚成名时候我们会说这是谁谁谁,到了这个作家能够建立自己一个独特的文学世界的时候,他可能就不太愿意称他为中国的谁谁谁了,因为他要跟那个人区别开来,不是虚荣,不是说你把我盖在他的帽子底下,我就取消的一个自主权了,不是,而是他希望自己的作品可以建立一个独立的自我世界,这是视野和意识,文化变化的意识所能决定了我们在今天一个作家能走多远。


    如果你认为这个世界上有一成不变的、千古不渝的真理,你肯定会拖文学的后腿,即使你写的很好,但是也可能跟这个时代没有特别大的关系,所以在今天,即使你有一个曹雪芹的才华,写出跟红楼梦一丝不差的作品,在今天可能就是一个伪作品,他就是一个标本,他跟我们这个时代没有特别大的血肉相关的联系。


    有时候我经常会想,我们看过的几部作品,有一年一个朋友问我,那个是一直在放两部电影,一个是《王的盛宴》,还有一部《金陵十三钗》,《金陵十三钗》的票房比《王的盛宴》好。我都没看过,我的朋友说,两部作品都很好,为什么《王的盛宴》票房没有《金陵十三钗》高,是因为张艺谋比陆川大吗?我说可能有这个原因,但还有另外一个原因就是,《王的盛宴》是一部跟我们没有关系,他可以拍得非常精美,就是一个皇帝,一个非常好玩的故事,非常精巧的艺术。但是《金陵十三钗》跟我们每个人都息息相关,它讲的是抗日,抗日是我们整个民族的大事,跟我们每个人都有关系。


    我们总是说,我们要看一部作品,想在这个作品里看到自己,想跟作品之间产生一个共鸣和共情,这个联系是什么,接地气,这个联系就是地气。所以从这个意义上来说,我说运河他其实跟我们息息相关,这也是我个人写运河的一个原因之一,运河的确是非常的重要,他重要到什么程度。


    前两天我在跟几个专家一块聊天时候说,运河的意义如果从长江和黄河来看,我们说长江和黄河是中国的两条母亲河,运河未尝不是第三条母亲河,大家都知道,至少对北京这个地方而言没有运河也没有北京城,我们原话是没有永定河没有北京城,实际上没有运河也没有北京,北京这个地方以前什么都没有,我们的一砖一瓦,我们的粮食所有的东西都是沿着运河运过来。我们看我们的故宫里面的地砖都凹下去的,那个地砖下面铺了15层,当时为了防挖地动进到紫禁城了,这个砖从那里来?是现在山东临清产的,那个地方当年有上万个砖窑专门烧这个砖送过来,金銮殿里面的砖叫金砖,这个金砖是从哪里来的?是从苏州来的,就是运河边上有那么一个地方,那个泥特别适合造这个金砖,每一块砖要耗时三到四年烧成,然后烧完一块块盖上章打包运到北京来,真么地方都是运过来的。这是单讲一个北京,北京在那个时候,真的是风沙肆虐之地,是一个荒寒之地,也不产粮食,吃没有吃,喝没有喝,所以才需要从外面运进来,所以才需要一条运河。


    当年在运河之前,大家如果对中国的水利比较熟悉会发现,中国的五大水系,最南开始钱塘江、长江、淮河、黄河、海河,这五大水系全是东西走向的,也就是说这五条水系把中国分成六块,一块一块一块跟格子式的,每一块之间发展是极不平衡的,比如说黄河流域、长江流域特别肥沃,这个地方物产丰富,但是北京海河以北,荒寒之地,然后钱塘江以南是章鱼遍布,所以当年的苏轼一流放就往南走,说明南方不是一个好地方。而这个水系对整个气候变化影响有多大,我们有一个成语叫南橘北枳,就一条河物候改变了,我们可能河南面口音跟北边口音都不一样,河就这么宽,但它就能产生这么大的影响,所以它把中国隔成一块一块。


    后来,有了隋炀帝,大家都知道隋炀帝,我们都觉得隋炀帝不是好人,因为当时好多诗人写诗骂隋炀帝,比如说唐朝诗人胡曾有一首诗叫《汴水》,千里长河一旦开,亡隋波浪九天来。锦帆未落干戈气,惆怅龙舟更不回。意思就是,这条长河一开了以后,隋朝灭亡的波浪接踵而至,这个龙舟升起来的非常漂亮的船帆,还没降下去战火就起来了,所以大家都很惆怅。当时隋炀帝下龙州的龙船去了回不来了,意思就是隋炀帝是一个穷兵黩武的、劳民伤财的、声色犬马的、骄奢淫逸的君主,大家都说隋炀帝下扬州干什么,看琼花,看美女,但是大家想没想过,在中国的大地上突然有一条河南北贯通,这需要多大的想象力,我们现在看一条河贯穿每问题,但是在当时没有这条河的时候,一个人得有多大的魄力,多大的想象力,才有可能在中国这么辽阔的国土上拉开一条伤口,这真的不是一般人能干成的,而且它的效果是什么?我们说运河是做漕运的,其实漕运只占了很小的一部分,或者客观上说,漕运只是运河功能的非常小的一部分,虽然这些年从隋唐以来一直到秦朝,一直到1901年,光绪帝颁布一个废漕令,漕运这事儿没了,上千年运河一直忙碌,把粮食从南方运到北京,有一句话说,苏湖熟天下熟,这是运河非常小的一部分,就是功能性的,他更大的是贯穿南北以后带来整个国家之间的交流和协调。


    交流大家能明白,一条河那个时代运河就是一条今天的高速路,前段时间我去扬州开会,我从山东开车往扬州走,我发现很有意思,那条高速路一直贴着运河走,我告诉路旁边是铁轨一直在跑,也就是说现在我们京沪高速大部分是沿着运河在走,我们经过这些城市的时候也会发现,这一流都是最繁华的城市。事实上在中国、在运河沿线,因为这条运河我们兴起了20多座城市,现在一些发达的城市基本上都是由运河带来的。


    我昨天在石家庄跟朋友们说,我不知道在座都没有沧州的朋友,南运河这一块从临清到天津这一块叫南运河,经过沧州然后带来了一个非常有意思的现象,因为沧州的水系特别弯弯绕绕的,在所有的地级市中运河在沧州经过的路线是最长的,但是因为当年因为船行速度很慢,每天只走50、60公里,所以从北到南,青县、沧州、泊头、南皮、东光、吴桥,这是沧州几个地方,它的是沿着运河分布的,而且每两个城市之间运城在50、60公里,为什么出现这个情况,是因为当年船在运河上走,走50、60公里这一天到头了,就得停下来找个码头歇着,停下来的地方就成了码头,然后在码头基础上一个一个城市建立起来,所以这些城市每一个相距50、60公里。


    天津也是,没有运河也不会有天津,当然没有运河也不会有北京,往南也是这样,临清最早就是一个小村庄,但是因为漕运在这个地方建立一个临清仓,漕运时候他会在很多地方建大粮仓,随时把粮食储备在那个地方,当时建一个临清仓,为了守护这个临清仓,一帮的士兵官员在这个地方,然后接着这些人的家属都来了,最后建立一个城叫九里城,就是周长9里路,然后接着发现这个地方的泥特别好,适合做砖,然后兴起了一堆的小砖窑,据说最繁华的时候整个临清河边上有上万座砖窑,在临清仓和砖窑基础上形成现在的临清城。


    淮安,原来也是非常小的地方,但是有运河,在清朝变成一个很大的城市,就是周恩来的老家,韩信的老家。


    扬州,扬州当年在唐朝的时候就是中国第一大国际都市,第一大城市不是北京、不是上海,那时候上海都没有呢,叫扬州,因为扬州在长江和黄河交界的地方,所以当年到处都是西亚人,骆驼在城里面到处跑,我们现在知道每个城市的夜市,最早兴起的是在扬州,因为在那个时候,在唐朝以前,隋唐以前,中国有一个宵禁制度,一到晚上城里面不准有人,大家都老老实实在家里。而且那个时候房市分离,就是作坊、工厂跟交易的地方、赶大集的地方、超市是分开的,你可以在这里做生意,下班赶紧走,但是因为运河开通以后,来来往往的人开始在河边上做生意、开始开工厂,房市慢慢慢慢合到一块去,所以那个时候逐渐打破了房市分离的制度,出现了夜市,现在我们进才看到夜市。也就是说,整个运河把中国疏通了,这个疏通我有一个比喻,我说这个疏通相当于什么,假如说人的循环系统,我们的头部有一个自己的小循环,胸部有自己的一个循环,腹部有一个自己的循环,腰以下有一个自己的循环,人可能还能活着,但我们的语言,我们的反应,我们的思维,我们的动作可能是不连贯的,结结巴巴的,相互之间建立联系和麻烦,但是,我们有一条大动脉,从头一直到脚贯穿,贯穿以后整个人的身体都盘活的,你的思维、你的动作一下子连贯了,因为相互之间是可以交流的,可以沟通的。所以从这个意义上来说,这条运河所起的作用就是这样,它一下把整个中国盘活的,把隔离的现状打破了。


    所以我就在想,很多年为什么中国可以闭关锁国,可以关起门来自己跟自己玩,其实就是这样,他相互之间可以交流融合,我这里地方有,你那个地方没有我可以运给你,你那个地方多了我这个地方少了,我可以从你那边拿过来,是在保持动态交流的基础上,所以大家可以关起门来自己跟自己玩,所以才会形成我们后天慢慢慢慢才有的思维,交融、交流,至少是强化了这种思维,就那种太极那样的东西,它是一个内部转化、运行的东西在里边。


    还有一个,我也在考虑这个问题,当然这是我个人的观点,我不知道专家那个地方这样的说法是否科学,就是我们这边的内陆思维。中国有一个漫长的海岸线,从辽宁渤海湾、黄海、东海、南海,一直过来,非常漫长的海岸线,就是大雄鸡从脖子开始一直到屁股全是海岸线过来,但是我们没有形成海洋的文化,没有形成扩张的文化,而很多小的国家,比如说西班牙、荷兰、英国、日本,他们的海岸线比我们少得多,但是他慢慢地形成扩张的海洋文明。我们东西缺了,我到别的地方抢,我的生产力过剩我把我多余的地方拿到你那个地方搞殖民地,中国从来没搞过,中国在历史上有很多的附属国,比如说高丽、琉球、西贡,这些地方当年都是中国的藩属国,但是中国从来没有做过殖民的事儿,其实当年就是这样,只要你听我的,只要你让我做老大,每年给我一点东西,就是意思一下,上岁贡就可以了,从来没有说我到你这边如何如何,我要给你治理,像当年英国到印度似的,法国到越南似的,都没有这回事儿,为什么?我们就是内陆的思维,而内陆思维很大程度上是因为我们可以自己把自己的问题解决掉,在内部消化掉,如何消化,就是通过这条河。所以看着这条河好像就是一个运输的,每天船来船往,其实对中国人的文化中国人的思维产生了巨大的影响。


    还有文化,文化的影响也很大,大家回头查一下,在座有很多小朋友,可以去查一下我们的四大名著,四大名著产生都跟这条运河有关系,还有金瓶梅,还有苏州三言二拍都跟运河有关系,没有运河没有这些东西。


    前几天跟杜老师聊天我说我看过一个史料,这个史料非常有意思,苏州这个地方有一个大官叫王万(音),当然王万所谓的苏州是今天的常州,常州有一部分当年纳入常州的领地,他在京城做官,有一点一帮同僚都在吹嘘自己老家有什么特产,比如我是江苏东海的,我们老家产水晶,我会跟你说我老家产水晶,毛泽东的水晶棺就是从我那里拉过去,水晶就是从我那个地方运过去然后溶成水晶棺。大家都在夸,然后到了王万,王万说我老家苏州,鄙乡特产绝少,没什么东西,但是有一个。大家说有什么?他说状元,其他人一下不吭声了,为什么他敢这么说?因为从清朝的顺治三年开科考试一直到1906年,这260年间整个清朝一共有116个状元,四分之一都在苏州,为什么能产在苏州?是因为苏州这个地方有水,有运河。


    大家知道,杭州在没通运河之前非常小的一个地方,因为通了运河以后才慢慢做大,后来南宋小朝廷在那边一点一点发展起来,如果没有运河,当年的南宋他也不会到那个地方去,南宋之所以选择杭州做都城,其实就想有朝一日顺着运河打回来,收复北边的失地,可见这条河对中国的历史、中国的政治、经济、文化产生多大的作用,这么一条重要的河值不值得写,我觉得是值得写的。


    当然,我写它更重要的原因是因为我更(跟)这条河有关系,我很多年一直生活在这个河边上,所以对这条河比较熟才写它,当然这是另外一个话题。我只想跟大家说,写作里面有一个软实力,这个软实力跟我们的视野有关系,也跟我们对文学的认知有关系,如果你写京杭大运河,从杭州到北京1797公里,而我写的是从1906年写到2014年,写了114年,这个辽阔的时空跨度如何处理,你用什么形势来处理,是不是用我们过去习见的长篇小说应该怎么写,跟流水帐一样写,是不是这样?在这个时候我可能就要考虑一下,我如何根据这个题材,如何根据今天我们的审美,如何基于我们这个全球化的时代,来重新讲述这条河的故事,这就需要我不停地转换思维,我想我们的写作过程中可能都得考虑这个问题,今天是一个什么样的时代,在今天我们该如何写作,我们应该如何把今天一个人所体现出来的精气神有效地写入到作品里,我们身处当下可能不太在意,有时候我出国会看到很多朋友,他们在国外也写作,他们回来很少,也会写到21世纪的中国,写到2018年北京街头的行人,你会看到他们作品里头这些人穿的的确是2018年的衣服,但是他脑子里的观念都是中国80、90年代的观念。为什么?是因为在今天我们这个时代已经在往前走,我们的想法一直在变化,但是他们因为跟大陆的生活开始慢慢脱节,所以你就能非常强烈的感觉到,他们在写一群穿着新衣服的旧人。


    那么在今天,我们生活在这个环境里面,我们可能经常要做,或者经常会处于一种不自知的状态,我们不会经常提醒自己今天到底变了没有,其实一直在变,这个时代一直在变,我们不能指望说时间告诉我们,50年后一回头沧海桑田,我们为什么非得50年后再回头才能发现这个沧海桑田呢,如果我们提醒自己,关注生活中一点一点的变化,然后及时地调整自己的文学,我想作家的写作可能跟着我们这个社会,跟着我们的时代跟着我们的现实一点一点地往前走,这是我要说的一个软实力。


    硬功夫可能当时是我更想跟一些写作同行交流,就是在写作过程中我们下哪些死功夫。说这些很容易,大道理我想大家掌握没有问题,看几本书就能解决掉,但是如何在写作中一点一点把这些大道理细化,把它具体化,它可能是一个问题。比如在这个过程中,我觉得我对运河已经很了解的,因为很多年生活在河边,而且我写作写了20年的运河,觉得对运河很了解,但是我真正2014年开始写这个小说的时候发现,我过去真的是用望远镜在看这条河,但是现在写我需要把望远镜变成显微镜和放大镜,要把这个细节放大,一点一点地看清楚,所以四年我做的一件事就是沿着运河走了一遍,看了一堆跟它相关的资料,只有经过这样的一点一点的田野调查,你才有可能对运河的掌握更加地细化,更加地准确,即使是这样,写作过程中也有问题。


    举个小例子,这个小说写完的,出版社写的一个专家,就是陈锡波假手,一个非常著名的运河专家,他把这个小说从头到尾看了一遍,他给我提一个问题,当年运河经过徐州这个地方不是我小说里面写的这样,因为那个时间运河改道了,不走这个地方了。我就回头赶快把小说这段删掉,重新改了一下,因为运河是一个实实在在的东西,我们只要沿着小说走,往历史里面追你会发现,每一段都是可查可考的。


    还有一个例子,这个小说写到淮扬菜,因为写淮安、扬州,我说几个人在淮安吃饭,点了一份淮扬菜叫文思豆腐,然后淮安一个大厨师看完以后跟我朋友说,请你转告徐老师这个地方写错了,在淮安淮扬菜里面豆腐不是文思豆腐是平桥豆腐,因为文思是扬州的,枰乔才是淮安的,而且两种做法完全不一样。大家觉得这个东西有意思吗?我觉得特别有意思,你想不到你的读者会是谁,所以你要对你的作品中的每一个细节都要负责任,尽你最大所能负责任,你要让他禁得起推敲。


    我有一个朋友在作协做书记处书记,他看我小说时候给我提出一个问题说,小说里面写1901年一个中国人跟一个意大利人介绍淮安的河下古镇,这个地方韩信曾经待过,《西游记》的作者吴承恩就生活在河下镇,我说1901年的时候谁都不知道西游记的作者是吴承恩,西游记的作者是吴承恩什么时候考证出来的,是胡适考证出来的,所以1901年不可能有一个中国人跟外国人介绍西游记的作者是吴承恩。


    还有一个朋友是延庆的,他说评书,他看了以后跟我说,徐老师,船到梁山提到《水浒传》,提到林冲,提到张贞娘,那个时候可能还不知道林冲的娘子叫张贞娘,只知道她姓张,水浒传也写到林冲的娘子叫林娘子,他岳父姓长肯定是姓张,从头到尾没有真娘这两个字,什么时候发现,有一本书,这本书是几十年之后才在一本书里面提到林冲的娘子叫张贞娘,所以1901年提到张贞娘是有问题的,所以我赶快跟出版社说再印的时候改掉,跟台湾出版社说印的时候把这些问题一定要改掉。


    还有一个例子,就是慈禧太后,我们现在民间都习惯慈禧太后叫老佛爷,我们知道老佛爷是从哪儿知道的,都是从电视剧里面,所有人一提到慈禧说是老佛爷,事实上老佛爷这个说法当时只有极少的人,几十号人,私下称她老佛爷,也就是慈禧这个老佛爷的称呼都不出紫禁城,但是我们现在好像所有人都知道,觉得在任何时候只要提到慈禧都可以称为老佛爷。历史就是一点一点以讹传讹一点一点变化的,历史宏不宏大?很宏大,但是再宏大的东西他也有一个一个小的细节组成,就像老佛爷这样一个一个小细节,今天老佛爷这个细节出问题了,明天另一个细节出问题了,那么10年以后,20年以后,多少年以后,我们的后代接受的历史就是假历史,所有的都变了。


    所以作者,在写东西的过程中能够靠自己的努力多做一点冷板凳,多做一点案头工作,多做一点调查(改)问题少一点,如果写一本书50年以后如果这本书还有人看的话,看到船经过这个地方需要怎么走起码我提供一个相对可靠的这样一个行船路线,这是我能做的,而且是非智力因素,顶多我功夫下得足一点。


    我们为什么看一部作品,我们为什么能把一部作品看下去,其实就是作品跟读者之间建立一个信任关系,这种信任关系怎么建立起来的,就靠一个一个扎扎实实的细节建立起来,如果说这本书我现在举几个例子都改过来了,如果没改过来一个读者看,开头写西游记的作者吴承恩,这个点有问题,接着看到张贞娘这个又有问题,再看到老佛爷,再看到文思豆腐,我觉得一本书有四个地方让你不信任这本书你就不会看下去了,无论你写的多好,你会觉得这个作家不尊重组这(改),我们看了那么多清汤寡水的错误百出的小说你有什么感觉?我们可能觉得这个东西真实吗?一点都不认真,一个作家对自己的文字,对自己的劳动成果都不尊重,你更不要谈对读者尊重了,所以这个信任的关系很可能瞬间有破坏掉友谊的小船真是说翻就翻。


    所谓的硬功夫其实就是死功夫,我相信这条河我从南到北走一遍,跟我坐在书房里想像这条河再写出来它是不一样的,它肯定不是一条河,我能知道这个水到哪个地方它是什么样子,比如我跟大家说运河从南到北,我们会想这个运河水是不是从南一直流到北,或者一直总(改)北流水到南,因为中国的地形是南低北高,是不是一直从北往南流?不是,这条运河奇怪就在于,它一会儿往南流,一会儿往北流,一会儿又往南流,一会儿又往北流。我在看史老时候经常看到这样的说反,船上行、下行,又上行,又下行,也就是说一会儿船从杭州往北京走的过程中,一会儿是逆水,一会儿是顺水,一会儿又是逆水,一会儿又是顺水,我万搞晕了,什么样的河水一会儿顺水一会儿逆水,而且反反复复,后来把整个中国的地形研究了一下,把中国的水利系统研究一下发现,这个运河他就是这样走,他上行和下行、逆水和顺水完全取决于它的水源在哪里,运河是一条人工河,不像长江和黄河能够自足,他一直在借水,比如钱塘江的水,太湖的水等,如果这些湖在他后面,那么水就往这边流,所以你从那边过来是顺水,如果水源在你的上头,往这边流的时候就是逆水,所以上行下行完全根据水源在哪个位置。如果是这样,你在写小说的时候就不能乱写,泥水的时候船速是多少,顺水的时候船速又是多少,夏天船速多少,因为那个风,你要用帆,迎风是多少,顺风是多少,这些都不能瞎弄,所以当时我一直在算,我在整个写小说过程中我觉得我数学的算术能力提高不少,因为你不停地要算,拉纤的时候,就是顺水走,一个小时大概能走多少,一天能走多少,拉纤的时候能走多少,这个东西所有都得算。


    大家说无所谓,我看小说不在意这个东西,可能你不在意,但是那天一个对这方面特别熟的人说,这个作家完全是胡扯,一个小时怎么可能走那么远的,我们想想一天怎么可能走50、60公里,但是整个沧州市镇分布就是这样,完全体现了当时航运的状况,一点都没错。所以从这个意义上来说,无论你做多少硬功夫,在这个作品里面他都不多,但是你做了一个硬功夫你才发现这个作品扎实、可靠、厚重,什么叫厚重?不是说你写了历史就厚重,写日常生活就不厚重,厚重在于你提供多少有效的、准确的、可靠的信息。


    大家都知道海明威有一句话,他的冰山理论,小说是一个作家呈现出海面上的八分之一那个东西,就是一个冰山我只能呈现八分之一那块,更加的八分之七是在底下的,而硬工夫做的就是把海面下的八分之七做好,没有那八分之七,那么他可能就不称为冰山,就是浮冰,风一吹到处跑,他就不可能像冰山一样稳稳地扎在这个地方,看起来只露出来八分之一,但实际是有一个八分之七的雄浑的、牢固的、稳靠的那部分,所以一个作家需要呈现纸面上的东西,依然还要下足了纸面和显示不了的那部分八分之七的内容,只有那样上面的八分个一才值得你信任,才有可能成为一部所谓的厚重的、有历史感的这样的一部作品。


    主持人: 接下来是我们的朗诵环节,我们请柏荷老师朗诵一下《北上》的片断,有请柏荷老师。微信图片_20190523012519.jpg


    柏荷:“一条河活起来,一段历史就有了逆流而上的可能,穿梭在水上的那些我们的祖先,面目也便有了愈加清晰的希望。”小说《北上》,讲述了发生在京杭大运河之上几个家族之间的百年“秘史”。它既是一本关于大运河的故事,也是一部民族与文化一百年来的发展史。作者潜心四年创作,力图跨越运河的历史时空,探究普通国人与中国的关系、中国与世界的关系,书写出一百年来大运河的精神图谱和一个民族的旧邦新命。读着读着,你就会明白:沿着运河北上就是在溯源中国的近代史和现代史。整个小说如同运河一样气象万千、蕴藉丰厚又连绵不绝。


    作者说,“二十年来,我一点点地把运河放进了小说里,运河也一直是我小说非常重要的背景。慢慢地,你对它的描写越多,认识越清楚,它就变得越立体、越全面,忽然有一天,这条河一下子在我面前有了一个非常清晰的轮廓,就像一个东西从一个黑暗的水面一点点浮上来,我能看见它完整的形状。对于一条日常生活中的运河、一条文化意义上的运河,对于运河的历史和现在,我慢慢有了自己的想法,所以就希望能够好好写这条河,把大运河作为主角推到小说的前台来。


    好,接下来就让我们一同走进小说《北上》,来领略一下书中的精彩描写。


   “船已经停下。岸上一片金黄的花海,铺天盖地的油菜花,放肆得如同油彩泼了一地。”“沿途也见过星星点点的油菜花,但如此洪水一般的巨大规模,头一次见。小波罗大呼小叫地说,震感、震撼!这让他想起故乡维罗纳,想起他和父亲一起看到过的那些油菜花。那时候,他觉得那一片片油菜花地真是辽阔啊,可跟眼前的这片花海比,就像是维罗纳见到了北京城。”


    “北京城他尚未到达,但从道听途说和各种报纸上描述中,他相信这座伟大的城市与维罗纳的关系,就像是眼前这片油菜地跟故乡油菜地的关系。他曾在故乡的油菜地里打过滚儿,他吸着鼻子说,真香,真香啊,跟乡愁的味道是一模一样。”


    “夜幕垂帘,天似穹庐,夜空蓝黑,星星明亮;人声沉入水底,涛声跃出水面,耳边是运河水拍打船舷的轻柔之声,以及船只晃动时木头榫枘挤压摩擦的细碎吱嘎声。偶尔有人咳嗽,早睡的人打起第一声呼噜、说第一声梦话。有人惊呼某个宝贝东西落水里了。有人偷偷摸摸地往运河里撒尿。这就是烟火人生。有那么一会儿,谢平遥觉得自己正在沉入生活的底部,那是一种幸福的沉实感,可以不思不动,人被某种洋溢的卑微的温暖怀抱。就是它了,就是它了。


    “运河,运河可能是在河边生长的人心中的指南针,带领着人们去勘探。能感受到的运河有多长、目光有多远,这个世界就有多大。”


    主持人:谢谢柏荷老师的精彩演绎,我们再邀请上徐则臣老师跟大家互动。现在大家可以从文学方面的问题,包括徐则臣老师作品上的问题我们都可以互动。


    提问:谢谢徐老师,非常容幸,今天听您的讲座学习到很多,因为我是写长编言情小说的,我出版了两本,现在第三本马上出版,我深刻到体会到您说的好的作品、大的作品一定是要来源于时代,然后服务于是。像我这样的这种女作家在这种你浓我浓轻轻艾艾的写作中间,确实会被大的东西止住脚步,我的第二步作品到第三步作品中间反映的社会问题、时代感强烈,表达的东西拘谨不自然,您写了运河的这些,您从小有在运河边生活的经历,我们写作不大可能说每写一个东西都来源于我们真实的生活。所以我特别想问,除了我们写作时候切身的体会,我们还能通过什么样的途径和方式去感受和把握这样的时代感,还有我们用什么样的方式能够更好地展现我们这样的时代感?谢谢!


    徐则臣:这个问题很专业,的确,你说的对,我们每个人精力都是有限的,你整天铺在生活第一线也不可能占有所有的生活,所以有些东西的确是通过虚构,但虚构不是说一定是空穴来风,虚构不是说你不可以去体验,莫言有句话说,一个作家其实你要做的不是说非得一定写自己的经验,你可以同化别人的经验,比如这个我看到一个别人的故事我觉得挺好,我能够身临其境,设身处地地去想,贴着人物走我依然可以把这个故事写的一样,我虽然在运河走,但是每一个人物都是虚构的,不是真的,但是读者说都像是真的,我需要把一种能力,我把二手资料、三手资料转变成第一手资料的能力。什么叫身临其境,我给你讲一个故事让你觉得我就是在里面,所以获得这种效果首先是要有同化别人生活的能力,想象力、虚构里,设身处地为别人思考的能力,还有就是阅读,对于一个作家来说,我们最后的写作都得落实到写作上,我们不可能那么多时间占用所有人的生活,我不可能要写一个死人我必须死一次,这个谁都干不了,但是我们可以通过各种医生对死亡的描述,一个弥留之际人的一个表现,一个突然死去活来的那样一个人,可能从鬼门关转一圈的人的感受,综合起来我们设身处地地虚构、想像这样一场死亡是可以做到的,那么这些材料哪里来都是从阅读中来的。


    这个书写北上,我看了70本书,这70本书全是学术书,特别难看,一点趣味性都没有,但是有很多的知识,而这些知识你如果用得好它会变得有趣味,干巴巴的东西变得活灵活现。比如小说里面这个意大利人1901年一个欧洲来的上层社会的人,他到中国来都不会抽烟,他抽的是雪茄,我在想1901年一个欧洲的贵族抽雪茄抽什么雪茄?资料里面查是(马尼亚雪茄),1901年的中国我们民间打火都用火镰,但是他不可能用火镰点雪茄,他用专值的火柴,这个火柴是欧洲产的一种火柴,一包里面只有18根大火柴,这些东西你都得去做,而这些东西都可以从书籍当中阅读到。


    一个欧洲人他的生活习惯,比如说维罗纳这样的地方,为了写这个小说我去的一趟意大利的维罗纳,大家很多人知道罗米欧和朱丽叶,这里朱丽叶的老家,这些东西都可以获得,这就是我刚才所说的硬功夫,非智力的因素,只要下了功夫都可以拿到。


    第二个,时代感通过什么途径表达出来,我不是说非得所有的作家每一部作品都得把大的东西烘托出来,我可以写自己的生活,只要你写的活色生香,比如一地鸡毛,涉及到宏大文化吗?也没有,但是你从《一地鸡毛》的生活里面能感受到这个时代的一些东西,不是说我必须直面这个时代,上来就写谢平遥想一个什么东西,国家经历什么过程,不是,是一点一滴里面让我们看到发生什么大背景。


    只要你写一棵树,你在写把这棵树拔起来的时候人家能感受到这个地都在颤动,而不是拔一棵树就像拔草一样,一点动静都没有,他是孤零零的,你得写出来大地的震颤,这就是他的一个宏大的背景。我们有的时候会觉得看一个左近,觉得作品空空荡荡的,就是作品看完以后背后没有感觉,就是你跟背后之间的关系没有建立好,第一,可能你的确不关注,第二,你可能写作过程中缺少足够的路径把你的故事跟更宏大的背景之间建立关系。


    有一个作家你可以去看一下,南非的作家库切(音),2005年获诺尔尔学奖的,他的小说跟我们的小说不一样,我们的史诗就得是一个大时代,辛亥革命、抗日等,他这个没有,可能就两三个人,切口非常小,挖进去发现跟整个南丰的种族问题、民族问题、政治问题所有问题全联系上的,这就是一个作家的能力。我们如何深入进去以后越挖越宽越挖越宽,切口很小,但是里面有大空间。我们是以大写大,非要有大时代才写宏大叙事,我们考虑另外一个问题,在宏大背景下写大叙事,我们能不能写出宏大史诗,我觉得这对所有协作者都是问题,如果抛出宏大的背景我们能否写出来史诗,如果可以我们写出来什么史诗,这是什么意义上史诗的,跟其他的史诗有什么区别,这就牵扯到我刚才讲的我们的意识。


    提问:徐老师好,主持人讲,我是中国科协的一个听众,我强请教一个问题,您创作像类似运河这样大题材作品的时候,可能往往会遇到一些就像刚才您提到的大量的庞杂的历史的史料的素材,我想请教实际的创作过程中怎么处理好庞杂的历史素材,同时非常自然地融入故事之中,谢谢!


    

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徐则臣:这的确是一个好问题,我们经常会遇到两种情况,一个是我们没有任何资料,白手起家在那儿编,就是闭门造车,这是一个问题,还有一个问题,我们掌握了大量的资料以后,进去了出不来,所以最后小说写成一堆资料。所有的资料都变成死的,而我们做的就是把死的资料变成活的,这里面我个人的一个感受,第一个,你要舍得去花时间占有大量的资料,第二个,你要舍得丢弃大量的资料。前一个是在做准备的过程中,你可能真的需要大量的涉猎。我写运河时候我把长江、黄河几大水系所有资料,我认为可用的全部都看了一遍,最后这些资料都没有用上,因为我对长江、黄河了解比较多,所以我在写运河的时候心里会更有底。


    我之前写过一个小说叫耶路撒冷,其实这个小说真正涉及到耶路撒冷的地方不到3000个字,但是我看了大概60个小时的关于耶鲁拉冷的影像资料,其他的文字资料、图片不计其数。有一次以色列大使宴请我们去了,,一进去他那个官邸堵在门上有点像影壁的位置,有一张耶路撒冷了老照片,我就盯着看。他说你感兴趣呀,我说这个东西在哪个地方。当时他特别吃惊,他说我就生活在耶路撒冷,但是这个地方早就没了,你让我去我都不敢准确地指出哪个地方。他是你去过吗?我没去,但是我看过资料,虽然我没写,但是因为熟悉了这么多的资料,你心里有低,所以我在写那三千字过程中,每个字多觉得都很实在,而且整个耶路撒冷贯穿小说这个过程中你会觉得这个作家不怯,我觉得怯这个字很多作家作品里面能看出来,如果你心里没底,写的过程中文字发飘发虚能看出来,如果你理直气壮地写,那个感觉也依然能看出来,所以这个你要下得了力气占有大量资料。


    第二,你要省掉,不能捡到篮里都是菜,我也很纠结,这么多材料都是我一点一点弄出来的,一本书可能就有一条,浪费了真是可惜,有的就是浪费,你得转化成你的有机的一部分。比如刚才那位朋友说大历史,这个世界上再宏大的事儿,只要跟这个小说没关系他都不重要,人跟历史之间的关系是什么,只有历史你身上产生了某种化学反应,你跟历史之间产生了某种关系,那么这个历史写进小说才是有意义的,否则就是没有意义的。


    我们经常会看到很多的,就觉得大而无当,什么叫大而无当,看着写一个非常宏大的事件,发现宏大事件跟人物之间的关系没有我们想像得那么紧密,他是可有可无的,有人说这个小说写北京的,这个写天津的,完全可以把北京换成深圳,完全可以换成上海,如果真换的话就是失败的,我写北京换其他是不对的只有这样才行,我在小说里面真是用的极少。


    当然还有几个,就是那儿大的信息量运用到小说过程中你得让它自然,不要所有的信息外挂,外在于人物,而是内在于人物,我在兜里陶一个ZIPPO打火机,那我要抽烟,我不是为了摆这个造型,添这个信息,我拿出来一个打火机,而且我也不要跟你说,我掏出一个ZIPPO,点了一根中南海,我觉得没必要。我掏出来以后对面的人说,呦,这么高级的打火机,我嘿嘿一笑这事儿就完了,不要说我这是ZIPPO的,从美国买的,多少多少前,这些东西都没必要,就是非常自然的情况下这个信息就出来了,不要煞有介事,不要一惊一乍,这个可能就是我认为真正运用材料的事情,而不是兜外的。


    主持人:太精彩了,我也和大家分享一下我读徐则臣老师这本《北上》时候,当初我就有一个问题,第一篇就是2014年出土的一个报告,在那天我们访谈的时候我就问了,这个报告是真的吗?他说这都是假的,都是我这个小说设计出来的,但是这个报告给人的感觉就像真的一样,里边有出土了什么什么文物,什么什么瓷器、瓷片都有像真的一样,其实就是把大量的搜集来的资料,搜集了很多资料,然后又放下了很多资料,放进了自己的口袋。


    提问:徐老师您好,您写《运河》是以什么为出发点,还有写作的源泉如何寻找?是有特殊的情怀还是?


    徐则臣:我大概写的20年运河,大部分时间都是把运河作为背景来写,就是慢慢的,我说背景就像配角一样,配角写多了以后会慢慢地丰富、完整,有些不该做配角会走到前台来,他会越来越成熟。


    第二个,我对运河了解越多以后我发现我的疑问越多,我的困惑越多,最后这个疑问本身成为我写作的原因,我要解决问题,我个人写作习惯,就是所有的写作都是为了解决问题,我写作是为了解决我的疑惑。


    提问:我们写作时候如何寻找灵感?


    徐则臣:灵感这个东西真是,我现在都不知道灵感是什么,大家都这样说,但是所有的灵感说句滥俗的话,灵感也是给有准备的人,就是我们说机会,你如果没有那个能力,可能机会走到你面前你都不知道那一个机会,灵感也是这样,很多人说,我刚才写作我觉得有特别好的题材,特别好的素材,我担心写砸了,写砸了以后这辈子再没有素材了,你永远不要这样担心,你写的越来你发现你的素材越多,你写的过程中不断扩张你的素材库。过去你可能都不认为他是素材的东西,通过写作实践以后发现他可以写了,所以你的素材部分肯定会越来越多,而不是越来越少。你做什么工作?


    提问:我是做设备维修的。


    徐则臣:一个东西,一个仪器,像我这个外行坏了我肯定不知道,但是对你来说,你一直维修这个东西,你会一眼就能发现这个问题,发现这个问题其实就是一个灵感,对于写作人就是一个灵感,走这条大街你走过去我也走过去,你走过去没什么发现,但是我会写出来一堆,因为我就是干这个的,这个东西可能就是一个灵感,就是建