我的《图腾》是篇借鉴后现代主义表现方法的探讨之作，自认为比较成功。但有朋友读过我这篇东西后说你或者写实，或者另写小说，而不要写成这样的纪实小说。

　　文学创作观念是各个历史时期社会生活的反应，文学创作的表现形式也应适应各个历史时期社会生活并伴随时代的进步亦步亦趋，旧有的文学理论、文学表现形式指导和表现当下的社会生活已经捉襟见肘。因此，文学创作不能停滞于过去的体裁框架而必须寻求一种崭新的文学表现形式。但是一些朋友却依然保留着固有的文学观念，认为小说就是小说，散文就是散文，纪实文学就是纪实文学，小说离不开虚构，纪实和小说是对立和不相干的两种体裁。

　　在我的文学创作理念及文学书写的思考中，小说当然多以虚构成篇，古今中外的小说也都逃离不了虚构，但我以为不可否定用小说创作的手法可以写纪实文学。我这里所指还不是传记小说，而是社会真实生活本身的小说复制，在纪实文学和小说之间存在着一个桥梁，这个桥梁则是纪实文学主题的小说化，形成一种全新的文学体裁——非虚构小说。

　　纪实文学小说化后，作品不再像《欧阳海之歌》《为了六十一个阶级弟兄》《哥德巴赫猜想》等报告文学或文艺通讯那样单纯地记写人物和事件，以达到弘扬先进人物倡导社会进步的文学效果；也不是像报告文学和文艺通讯那样受时间限制即时写作；当然也不是历史回忆录，而是用身边发生的真实的社会生活故事写小说，这一小说的叙事形式具有多题旨多义性的文学主题，它取代以往的纪实记事，并将主题下潜和蕴涵到作品叙事的幕后，让读者读后为这一身边真实事件的发生和复制而振聋发聩，但这一文学主题的到达和实现是交由读者完成的。从而使作品的文学表现赋予文学创作的科技含量，使其主题更富有思想力度。我的《图腾》就是朝着这一文学书写和叙事方向所做努力的一个范式。

　　我的一些朋友理解不了我如上所说的写作理念。我所以把小说写成《图腾》这个样子，就是想摆脱虚构，在真实的生活素材中提炼主题。让人们认识，身边真实的生活蕴含着文学主题，不必虚构，这种不用虚构的文学样式更令人信服，更有文学魅惑力和说服力，对读者有更强的吸引力。这种非虚构的小说关键在于作者去认识事物和发现生活事件的内在关联，之后抛开文学技巧，用文学思想组织和结构篇章，实现作者的主题立意。

　　范老，就是我《北方水》叙事中的一号人物，在读过我的长卷散文《造物之神》后与许多圈内朋友说我有可能是创造了一种新的文学体裁写作样式或表现形式。多年后他在和我探讨我的一系列纪实作品的写作时，他都这样认定，我的纪实文学不是在纪实，而是通过纪实表达了另一个深刻的主题，他如数家珍地对我的纪实作品一直回朔到《造物之神》。

　　我的《造物之神》是2003年11月动笔，写它时我没考虑作何体裁，只是受素材主使信马由缰，笔端不由自主地倾泻而出。那时我意识到我触及到了一个庞大的文学主题——我人生的富矿，不自觉地被一种潜意识主使，去结构和书写。两月后完稿，多达38000字。我自己称它为长卷散文。其实它早已突破了散文的定义和界限。所以不怪范老读后对该篇有那样一种感觉。

　　直至2006年我在《上海文化》[那时我开始订阅《上海文化》（上海作协和上海社科院文学研究所主办）]上读到后现代主义文学特点的相关介绍：其具有体裁、语言、人物、主题的四不确定性，零散叙事，碎片式结构……我才找到我的《造物之神》在文学体裁中的界定，也明确了我的《造物之神》在当下文学创作中享有的位置，它属于后现代主义文学非虚构小说，有人就叫纪实小说，这听起来很矛盾。到2010年《人民文学》第一期干脆推出了个“非虚构”体裁这样一个栏目。就是说，它或者叫小说，或者不叫小说，甚至也可称为“纪实文学”，但用非虚构最准确地定义了这一文体。

　　其后我又订阅《当代外国文学》（南大外国文学研究所主办）以及《文学报》，认真研读九十年代以来诺贝尔文学奖作品和作者以及后现代主义文学作品及作家，我每周至少读一篇文学批评论文。我毫无愧作地说，到这时，就文艺理论思想方面，在当今写作者中是居前卫的。

　　又有朋友说我的《图腾》存在“主题先行”，这显然同后现代文学理论中“主题的不确定性”相悖，而且，时至21世纪还批判“主题先行”，文学理论已显著滞后。

　　作为文学的批判“主题先行”是上世纪70年代理论，到八十年代就被弃置了。陈焕生上城的作者高晓生就说自己就是用主题先行来指导自己创作的。以后又有李国文等几位作家也都如影随形。其实我认为鲁迅由现代派文学《狂人日记》、《阿Q正传》转为批判现实主义以后的《药》、《祝福》等作品，哪篇都未逃离“主题先行”的影子，且任何批判现实主义文学都难逃这一框子，事实说明它是批判现实主义小说的一个写作方法和途径。而唯有作为主题多旨性的小说家如海明威、福克纳、茨威格等一些现代派作家的作品才可以说离开了“主题先行”。海明威曾经说过，我五分钟以后要写什么自己也不知道。当然后现代主义文学比之现代派文学在表现手法上就走得更远。比如前边说的它的语言、人物、情节和主题的四不确定性，碎片式结构，零散叙事，体裁特点模糊，都是传统小说理论接受不了的。而就写作思想倾向上，近十年诺奖作品大都由编造转向纪实。如索尔.贝娄《受害者》，帕斯捷尔纳克《日瓦戈医生》，珍妮特.温特森《橘子不是唯一的水果》，玛格丽特.德拉布尔的《红王妃》等作品大都以传记和写实为主要特征，并在社会真实生活中发掘主题，寻找规律性认识，求得教义。文体更是模糊了传记和小说体裁的界限，以求在文学范式上创新，对主流文化传统小说进行颠覆……事实上既往的小说理念已经不中用了。

　　对此，我曾有些研究：当文化生活的读图时代到来的时候，纯文学兵分两翼，一方面作为消费文学走入商品化（不包括网络通俗小说）以电视剧的编剧为主，满足人们业余文化生活轻轻松松看故事看剧的消费心理去编电视剧；另一方面作为纯文学的文学，则以思想认识论为主，远离读图，远离那种读后自感上了当的故事小说，索性离开了编造，离开了人们已经厌倦了的传统意义上的情节故事小说，从真实的社会生活中择取素材，提纯主题，感受教益。因而诸多纪实文学、随笔和所谓的纪实小说风行文坛，不但中国文坛，而且世界文坛包括诺奖作家作品也都占据相当比重。与此同时带来后现代主义文学表现方法的改革，如上面所说主题、形象、情节、语言及结构、体裁的诸多不确定性，现在是想怎么写就怎么写；主要是写什么，有没有新意，写没写出思想深度，对读者是不是有用。如果还是过去意义上的小说莫不如去读图看电视了。这是我对后现代文学和文化的理解。

　　但是我的《图腾》是在给新区大动迁画像，意在表现图腾的文化内蕴和图腾的代价，我自认为是多旨性主题，因而不属于“主题先行”（上面说过，“主题先行”也是文学创作方法之一）。

　　我写这些是想向我的朋友们和我的读者介绍近十多年来文学大潮及其价值观取向，希望日后能在一个共同的文学价值观上进行交流。