“瞻彼淇奥,绿竹青青。有匪君子,充耳秀莹,会弁如星。”竹,在中国传统文化里历来有着特殊的地位,两千多年前的《诗经》就曾这样赞颂。

        文竹有风骨,君子如竹。文人赋予竹诸多美好的意象,竹,也成为文人常伴的雅物。除了“居必有竹”,还有“竹杖芒鞋”、“丝竹管弦”,汉唐伊始,竹刻更是走入了文人的深层世界。

                                                           

        都市刻竹人

     

        下午三时许,扬州市十分繁华的四望亭路上,车声、人声、商铺里的吆喝声,汇成了一首喧闹的市井交响。

        沿街楼上,一间普通的屋子里,七十四岁的尤子玉屏息凝神,移指推刀。刀尖过处,竹皮轻起,刻痕流转。他面前的案头上,一块琥珀底色、黄白图案的竹屏,青山隐隐,云水依依,沉静而温润。

留青让尤子玉钟情了数十年.JPG

        环顾他的四周,仿佛走进了一座竹刻博物馆。几只硕大的柜子里,笔筒、插屏、扇骨、摆件……层层叠叠,琳琅满目。“这里有我的收藏品,也有我自己的作品。我喜欢刻竹,它是我生命的一部分。”尤子玉的话语深情款款,让人无法与他的另一重社会身份——市武术协会常务理事,联系在一起。

        每天清晨,尤子玉都会赶到扬州瘦西湖畔,指导一帮年轻人学习武术,有时还要担任比赛裁判。但到了下午,他就会收起长剑、红缨枪、大刀,切换到另一种生活模式——刻竹。倘若无人打扰,他一坐就是五六个小时。

        他的雕刻几乎涉及竹制文玩的所有种类。比如,一只竹制笔筒外壁,他刻下一匹骏马,鬃毛历历,肌腱遒劲,仿佛即刻就会奔腾而去。再如,一支不足一指宽的扇骨上,他刻出的一株梅树、八行诗句,竟然从容有余,每朵花、每个字不足米粒的十分之一大小。

        “刻竹要达到一定境界,就得懂微刻。”尤子玉说,清光绪年间,扬州曾有一位微刻达人于嘨轩,能在象牙扇骨上刻字三十行,其最小之字,用二十倍放大镜方可看见。这等功夫,自己唯有追慕了。

        微刻是以精细程度区分的一种刻法,而按刀法,竹刻则有深刻(高浮雕、圆雕)、浅刻、留青等种类之分。“我最钟情的还是留青竹刻。”尤子玉无比珍爱地捧起案头那枚琥珀底色竹片,轻言道。

        留青,顾名思义,是一种在竹子的表皮“竹青”上雕刻的技法,也称“皮雕”,即刻有图纹的竹青留下,其他部分予以铲除,露出下面的竹肤。经年之后,竹青处泛黄,竹肤颜色变深,直至呈琥珀红色。色泽与质地的对比,使图案别具一番神奇与雅致。

        留青技艺始于唐代,日本正仓院藏有一只唐尺八,即用留青法浅雕仕女、树木、花草、禽蝶诸物象,其竹皮留去分明,故纹与地截然两色。明代后期,竹刻名家张希黄采取竹青全留、多留、少留或不留的手法,岁月晕染后,形成深浅浓淡、墨之五色的丰富效果。 

        留青的美丽,让尤子玉在年轻时就心为所牵。他以收藏的留青佳作为范本,反复揣摩其中的刀法和意境,进而化作自己的手下之“道”,至今已刻制留青作品数十件,其中,臂搁《风雨故人来》,山水取法清代四王,书法源于赵孟頫,刀法细腻,布局精雅,令人爱不释手。

尤子玉的留青作品.JPG

                                                                                    尤子玉的留青作品《风雨故人来》

                                                                             

                                                                             芳华一页

        在尤子玉的桌案上,除了竹片、刻刀,还有湿润的毛笔和墨盒。每天写几行字、画两笔水墨,是他的生活日常。他的书法和绘画,根植传统,技法纯熟。未完工的那枚留青臂搁,图案就是他亲手写绘的。

刻竹刀具.JPG

                                                                                             刻竹刀具

      

        自写自画自刻,如此艺术修养绝非一日可就,这不由令人猜想,他究竟有着怎样的家学渊源。

        “家父尤紫轩对竹刻颇有研究,我从小就受到他的系统指点,许多竹刻前辈也给予我丰富滋养。”尤子玉的目光里流淌出敬意和思念。

         顺着他的话语,一本微微泛黄却又绚丽芳华的书页徐徐展开。

         清代中期的扬州,物质富庶,文人云集,尤其是书画高手,几乎引领了一代风骚。这些才艺绝世、性情风雅的书画家,在舞弄水墨之余,又直接拿起刻刀,参与到了刻竹之中。

        当时,竹刻已形成嘉定与金陵两大流派。嘉定派由朱氏祖孙三代创立,多用深刀,图案繁复,呈工笔之意。金陵派以清初的濮仲谦为代表,“经手略刮磨”即成天工,具写意之韵。而在与金陵相邻的扬州,于乾隆年间出现一位竹刻家,名潘西凤(号老桐),擅长包括留青在内的多种刻法,风格受濮仲谦影响。他曾与好友郑板桥合作一柄湘妃竹扇骨,上面有板桥题五言绝句一首,竹骨上作巧色梅花,刻斜枝重叠,下角刻“老桐刻竹,板桥画梅”。郑板桥称其为濮仲谦之后金陵派竹刻第一人。

         嘉庆之后,金石巨匠吴让之将自己精深的篆刻技艺施于刻牙、刻竹,使扬州竹刻拥有了更加浓郁的文人气息,社会影响也愈加广泛。

        晚清民国之后,扬州命运转微,但丰厚的文化底蕴,仍令这座城市出现了诸多竹刻名家乃至竹刻大师,如王素、王直、于啸轩、陈康侯、周无方、黄汉侯,以及尤子玉的父亲尤紫轩等。这其中,除了王素、王直所处年代较早外,其他数人或是师生、或是同门、或是挚友,他们的密切交往为当时的扬州刻竹奠定了底色。

        而在此时的北京,一位名叫张志鱼的刻竹人开创了沙地留青法,即在竹青上刻阳文书画,然后将地子铲平,再用刀尖挑出砂粒形状,经过打蜡,地子呈黄沙粒状,画面则现嫩绿色。其刻法讲究悬腕提肘,力猛痕深,艺术风格粗犷明快、厚重凝练,与江浙一带南方刻竹的柔美优雅、讲究意境形成鲜明区别,始称北派刻竹。

        与之遥望,对雅韵的追求渐成扬州刻竹的特有风格,尤紫轩即为其中的突出代表。尤紫轩,1907年出生,少时就读于私塾和扬州中学,但此间表现出对治印刻章的浓厚兴趣,开明的母亲将其领到扬州书画雕刻大师陈康侯门下拜师学艺。从此,尤紫轩刻艺大进,日后更是与师兄何其愚、黄汉侯并称“陈门三杰”。

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                                                                                   尤紫轩生前留影


        然而,在那个战火纷飞的年代,艺海游弋只能权作消遣,立业生存才是头等大事。尤紫轩高中毕业后,先后求学于上海无线电学校、山东齐鲁大学化学系,随后陆续做过中学教员、温州瓷厂研究员,抗战胜利后,回扬经营药房和诊所。

        生活的颠沛,没有让他失去对艺术的追求。工余时刻,他不是捧卷读书,就是摹追碑刻,或是游历风物,领略山川。日积月累的滋养,使他的艺术水准继续攀升。

        新中国成立后,他在妻子的支持下,毅然舍弃偌大商业,一心投入艺海之中。1951年,他在左卫街创办了“万象棋苑”,实则是一个诗书画印的文艺沙龙。由于他的声名和人脉,社会名流、艺术家们纷至而来,唱和雅集。比如,省国画院一级画师鲍娄先;扬州诗人、画家、竹刻家周无方;画兼石涛、板桥之长的省国画院一级画师、南京艺术学院名誉教授顾伯逵;画菊见长的女画家吴砚耕;画家颜裴仙、印刻家蔡易庵等等。当然,还有他的同门师兄,牙刻缩临艺术开创者黄汉侯、省国画院一级画师何其愚。

        广博的艺术交流,使得尤紫轩的诗、书、画、印、刻融汇精进。他自作诗词,自书墨迹,自绘画稿,自治印章,自刻于器。刻制的瓷屏《风竿拂云》,竹篁滴翠,风烟飞渡,使人如听竹声,如观云来。他苦学于啸轩的微刻技艺,终在一支扇骨刻下了《大学》四千字,在一枚米粒大的象牙戒面上刻出百言《诸葛亮诫子书》。而在放大镜下,其笔画法度精到、风神兼备,令人叹为观止。

尤紫轩在米粒大戒面上所作的微雕.JPG

                                                                 尤紫轩的戒面微刻《诸葛亮诫子书》


         诸雕皆善的尤紫轩,对留青最为见长。他将自己对书法、绘画的理解与造诣运用其中,并在意境、刀法上精研巧思,使作品力臻“光、平、神、气”的理想境地。其代表作四条屏《漓江四景图》,奇山与秀水相映,飞雁偕行舟共渡,俨然一幅气象万千的水墨长卷。另一件臂搁三件套,被台北古玩宝号九华堂收为镇堂之宝。

尤紫轩的留青作品-漓江四景.JPG

                                                                           尤紫轩留青作品《漓江四景图》


        人物留青,由于神韵要求高而被许多刻师视为畏途,但尤紫轩的笔墨功底,使得他在这一领域依然能够从容驰骋。《长庚永曜》刻画的寿星,须发清晰,衣纹流畅,祥瑞满面。《掌上舞》表现的赵飞燕起舞瞬间,姿态翩跹流动,极具动感之韵。

        竹青的纤维结构,决定了留青微刻的难度。但尤紫轩的扇骨皮雕《瘦西湖全景》,配刻诗文竟达十一行,且字字纤毫具备,笔力充沛。其好友顾伯逵当面赞扬:你雕刻的字,比你写的好。

尤紫轩的留青人物臂搁《长庚永曜》.JPG

  尤紫轩的留青臂搁《长庚永曜》

尤紫轩的留青扇骨-掌上舞、十一行书.jpg

                              尤紫轩的留青扇骨《掌上舞》、《十一行书》


                                                                    文字里的厚望

        竹筠青青,其华灼灼。竹刻家们沉醉于竹青的魅力,但留青竹刻对创作者文化修养的高度要求,又令这门艺术不断趋于阳春白雪。

       如何让这一瑰宝不致湮灭、永续传承?比尤紫轩年长二十八岁、留青技艺“一时无两”的周无方,于1930年,在自己刻艺已臻成熟且精力仍然旺盛之时,总结数十年心得经验,著成《刻竹琐谈》一书,激起巨大社会影响,一时间登门求教、切磋者接踵而至。

       为满足众多刻竹者的愿望,“将造者补之,略者详之,意有未达者达之”,1931年12月,周无方在原文的基础上又撰成了三十五章、两万余字的《刻竹经验谈》,使这部专著的内容更臻完善。

       这两本书的撰成,既是周无方高超技艺的展示,更是他博大胸怀的体现。放眼世间,不从艺而能论者有,艺高而不能论者亦有,艺高且能论者却少,即便有两者兼备之人,“往往守不传之秘,不肯轻易示人”。周无方身为一代竹刻名家,为使后学者不再有自己当初“无从知其门径”的苦恼,慨然将宝贵经验和盘托出,其品行令人仰佩。

        尤紫轩也被这位年龄上的长辈、艺术上的挚交深深感染。1952年,他将自己的留青技艺梳理提炼,写就《皮雕》一书。全书共十章,分别为学刻经过、浅刻、用刀、停刀、分刀、意刻、用光、落墨、谈理、竹刻艺术史,完整涵盖了皮雕艺术的节点精要,并有诸多个人的真知灼见。比如:

       关于竹刻的分类与难易,他认为,“皮雕最难,其次实雕,再次深刻,最易浅刻。”刻法虽有异,标准却相同:“不但具形象,还能得其神与气。”

        如何评判竹刻的雅俗,他的观点是,“有不可磨灭之气,此之为雅;若无气神,物理不足即为俗。”

        谈到书画与竹刻的关系,他认为,“只能刻字,不知书法;只能刻画,不能绘画;仅摹皮相,何能饱满精神,气势磅礴耳?”

        关于用刀,他讲解得细致入微,从刻刀种类、刀具选择,到施刀方法、力道运用,一一列举,娓娓道来。他甚至以拳法比喻,“用刀之法,如内家之用拳,一拳打出,最多用七分之力,留其有余,以作停留收回之用。”

         在师法古今的问题上,他提出,“初学像古,仅求其迹,继要化古,又求其神。”

         知无不言,言无不尽,他对后辈的拳拳之心在书中淋漓体现。就连他与周无方之间有关“雕刻是否需要先落墨”的艺术讨论,他也如实记述。周氏主张不落墨,理由是落墨而后刻,是笔为主而刀为奴,则刀不能自立。他则主张,“以雕刻一物之形体所需而定……欲刻一精品之作,须先落墨,研究其章法……深刻者,当以落墨为便。”这种相互争鸣、共促发展的艺术态度,无论是对当时,还是对后世,都有着典范意义。

尤紫轩所著《皮雕》.JPG


                                                                         滋养的生命

        夜幕渐合,华灯初上。尤子玉放下刻刀,将自己的“成果”与案边父亲刻制的山水留青条屏对照。“差距大着呢。”他摇了摇头。

        其实,在很多人的眼里,尤子玉的作品已经颇为精到,但他始终觉得,父亲和那些竹刻前辈如同一座高山,自己无法企及。

        “留青作品,历经岁月浸染才会芳容显现。留青技艺,也需要用情怀、时间、功夫与耐心慢慢滋养。而这些年,自己被生活挟裹前行,定力远远没有修炼到家。”他如是感叹。

        尤子玉是坦诚的。回望历史,真正的艺术从来都是远离尘嚣与功利的,它是骨子里流淌的性情、沉浸中萌发的生命。它需要环境的养育,更需要内心的坚持,这也正是魏晋士人、唐宋逸者以及尤子玉父辈们,何以艺术丰茂的原因。

        然而,时代终究要像江河一样向前流淌。马蹄疾踏,浪卷飞舟,今天,曾是扬州文化名片的留青竹刻,还有几人能够坚守与传承?

        “虽然不多,但他们就像种子,默默而努力地生着根。”尤子玉的眼中满含着希冀。他还特别希望,当年父亲手写而未刊刻、前辈周无方印数极少的竹刻之论,能够落纸飘香,广泽后人。

        竹筠青青,山远水长。